Авангардизм курсовая работа

Русский авангард

Оглавление

Введение

Глава I. Русский авангард как феномен искусства 20 века

Глава II. Направления в русском авангарде

2.1 Футуризм

2.2
Кубофутуризм

2.3
Супрематизм

2.4
Конструктивизм

Глава III. Выдающиеся деятели русского авангарда

3.1
Художники

3.2
Архитекторы

Заключение

Список
литературы


Введение

Тема моей курсовой работы
достаточно актуальна в настоящее время, поскольку русский авангард оставил
после себя богатое наследие. Несмотря на то, что феномен русского авангарда
существовал не долго, всего несколько десятилетий, благодаря ему «родились»
такие великие художники, как Казимир Малевич и Василий Кандинский, которые
оставили большое количество произведений искусства. Второе десятилетие прошлого
века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пикассо, Браком и Клее. Особенное
значение имеет тот факт, что общее понятие «русский авангард» состоит
из нескольких направлений, которые были характерны не только для живописи, но и
для всего искусства того времени, в том числе для архитектуры, скульптуры,
кинематографа, дизайна и литературы.

Несмотря на то, что авангардное
направление в искусстве развивалось и в других странах, многие направления
появились именно в России. Они же и получили название «русский авангард».
Наследие русских авангардистов до сих пор пользуется большой популярностью. Это
и картины художников, и стихи поэтов, среди которых особое место занимает
творчество Владимира Маяковского; и непревзойденные здания и постройки, которые
и в наше время радуют глаз москвичей.

Целью моей курсовой работы
является дать понятие русскому авангарду и рассмотреть его особенности, как
направления в искусстве, живописи, архитектуре, литературе.

Для достижения намеченной цели
были намечены и решались следующие задачи:

дать характеристику русского
авангарда в целом

рассмотреть и изучить основные
направления русского авангарда, среди которых выделяются футуризм, кубофутуризм,
супрематизм и конструктивизм

выделить основных деятелей
русского авангарда (художников, поэтов, архитекторов и др.) и проанализировать
их творчество или деятельность.

Тема моей курсовой работы
достаточно изучена, особенно много о русском авангарде писали в советское
время, но среди книг, которые я использовал для написания работы есть и те,
которые написаны в наше время. Это также свидетельствует о том, что тематика
русского авангарда все еще интересна.

Теоретическую основу курсовой работы
составили учебные пособия «Культурология» под редакцией Н.Г. Багдасаряна
и «Лекции по культурологии» Поликарпова В.С.

Важную роль в качестве отправной
точки для написания работы сыграли труды Алпатова М. «Искусство», Иконникова
А.В. «Архитектура Москвы. XX век», Крусанова А.В. «Русский
авангард 1907-1932: Исторический обзор. Т.1.», Турчина В.С. «По
лабиринтам авангарда», Хан-Магомедова С.О. «Архитектура советского
авангарда», а также украинского исследователя Горбачева Д. «Украинское
авангардное искусство 1910-1930 годов».

Энциклопедическую основу работы
составили: «Энциклопедический словарь юного художника», «Популярная
художественная энциклопедия», энциклопедия «Русские художники XII-XX
веков», словарь Власова В.Г. «Стили в искусстве».

Были использованы следующие
Интернет-ресурсы: сайт футуризм в картинках Глава I. Русский
авангард как феномен искусства 20 века

Русский авангард — общий термин
для обозначения значительного явления в искусстве, процветавшего в России с
1890 по 1930 год, хотя некоторые ранние его проявления относятся к 1850-м, а
поздние — к 1960-м годам. Феномен искусства 20 в., определяемый термином «русский
авангард», не соотносится с какой-либо конкретной художественной
программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными
новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные — 1907-1914
гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое
послереволюционное десятилетие. Различные течения художественного авангарда
объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и
эклектической эстетикой 19 в., но и с новым искусством стиля модерн — господствующим
в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до
театра и дизайна. Общим для русского авангарда был радикальный отказ от
культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном
творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и
революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание
принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.

В понятие «авангард» условно
объединяются самые разные течения искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм,
орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм).

Основные представители этого
течения в России — В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин,
П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и другие.

Всем течениям авангардистского
искусства действительно свойственна подмена духовного содержания прагматизмом,
эмоциональности — трезвым расчетом, художественной образности — простой
гармонизацией, эстетикой форм, композиции — конструкцией, больших идей —
утилитарностью. Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в
движении передвижников и «шестидесятников» 19 столетия, был лишь
усилен русской революцией и привел к тому, что во всем мире Советская Россия
считается родиной авангардного искусства.

Новое искусство покоряет
безудержной свободой, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о
деградации, разрушении целостности содержания и формы. Присущая некоторым
течениям авангардного искусства атмосфера иронии, игры, карнавальности,
маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний разлад в
душе художника. Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу. В
1910-х гг., по словам Н. Бердяева, в России подрастало «хулиганское
поколение»[1].

Авангард был нацелен на
радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на
эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего
общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были
гораздо более решительными, анархически-бунтарскими. Не удовлетворяясь
созданием изысканных «очагов» красоты и тайны, противостоящих
низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю
жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику современного города,
природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой. Он не раз
декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства»,
отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и
устоявшееся понятие искусства в целом.

Спектр направлений авангарда велик.
Преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно
выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили
важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми
выступлениями представителей фовизма и кубизма. Футуризм укрепил
интернациональные контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия
искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа).
В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим. Экспрессионизм,
дадаизм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике
обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив,
проявилась его рациональная, строительная воля. В русском авангарде нашли
отражение не все течения европейского авангарда. Такие течения, как дадаизм, сюрреализм,
фовизм и некоторые другие были характерны только для Европы.

В период войн и революций 1910-х
годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. Левые
силы в политике пытались использовать авангард в своих агитационно-пропагандистских
целях, позднее тоталитарные режимы (прежде всего, в Германии и СССР) стремились
подавить его строгой цензурой, загоняя авангард в подполье.

В условиях же политического
либерализма авангард с 1920-х годов утрачивает прежний пафос противостояния, вступает
в союз с модерном, устанавливает контакт с массовой культурой. Кризис
авангарда, к середине 20 века в значительной мере растратившего свою былую
«революционную» энергию, явился стимулом для формирования
постмодернизма как основной ему альтернативы.

1917 год изменил все. Это стало
очевидно не сразу. Первые 5 лет — героическое пятилетие 1917-1922 — еще
оставляли почву для надежд. Но вскоре иллюзии рассеялись. Началась драма
разрушения грандиозного бастиона модернистского искусства, созданного в России
гением и трудом, манифестами и бурными дискуссиями всемирно известных мастеров.
К рубежу 1920-1930-х годов нереалистические направления были запрещены
полностью; некоторые художники уехали в другие страны; иные были репрессированы
или, поддавшись жестокой неизбежности, оставили авангардные поиски. В 1932 году
были окончательно закрыты многочисленные художественные объединения; властями
был создан единый Союз художников.

Можно сделать вывод, что русский
авангард на самом деле является феноменом 20 века, поскольку до него ни один из
стилей искусства не отважился сделать такой вызов традиционному искусству. Возникновение
направлений русского авангарда напрямую было связано с историей России, с
политической ситуацией того времени. Огромное влияние на развитие русского
авангарда оказала Революция 1905-1907 гг.


Глава II. Направления в
русском авангарде

2.1 Футуризм

Футуризм (от лат. futurum-будущее)
— направление в литературе и изобразительном искусстве, появившееся в начале XX
века. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe
ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигал идею paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл
взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa как глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и
гpядyщeгo.

Футуризм возник почти
одновременно в Италии и России. Впервые русский футуризм проявил себя публично
в 1910 году, когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок
судей» (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Каменский). Вместе с
В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в
новом течении группировку кубофутуристов, или поэтов «Гилеи» (Гилея —
древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка
управлял имением, и куда в 1911 году приезжали поэты новой группировки) [2]. Помимо
«Гилеи» футуризм был представлен тремя другими группировками — эгофутуризмом
(И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и другие), группой «Мезонин
поэзии» (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и другие) и объединением «Центрифуга»
(Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и другие) [3]. Также
футуризм породил множество иных направлений и школ. Это Имажинизм Есенина и
Мариенгофа, конструктивизм Сельвинского, Луговского, будетлянство Хлебникова. К
неофутуристам критика причисляет метаметафористов А. Парщикова и К. Кедрова, а
также Г. Айги, В. Соснору, Горнона, С. Бирюкова, Е. Кацюбу, А. Альчук, Н. Искренко.
В изобразительном искусстве следует отметить кубофутуризм. Направление, в
котором в разное время работали такие художники, как Малевич, Бурлюк,
Гончарова, Розанова, Попова, Удальцова, Экстер, Богомазов, и др.

Фактически литературный футуризм
теснейшим образом связан с авангардными художественными группировками 1910-х
годов («Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз
молодежи»). Многие футуристы совмещали литературную практику с занятиями
живописью (братья Бурлюки, Е. Гуро, А. Крученых, В. Маяковский и другие). Вслед
за художниками-авангардистами поэты «Гилеи» обратились к формам
художественного примитива, стремились к утилитарной «полезности» искусства
и в то же время попытались освободить слово от внелитературных задач, сосредоточившись
на формальных экспериментах.

Футуризм претендовал на
вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута
утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. В
своем эстетическом проектировании футуристы опирались на новейшие научные и
технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с
опорой на фундаментальные науки — физику, математику, филологию — отличало
футуризм от других модернистских течений. Так, например, В. Хлебников пытался
предложить человечеству новый универсальный язык и открыть «законы времени».

Мироздание во всей безбрежности
пространства и времени воспринималось футуристами как аналог грандиозной
сценической площади. Грядущая революция (а футуристы сочувствовали левым
политическим партиям и движениям) была желанна потому, что воспринималась как
своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. После
Февральской революции 1917 года футуристы «Гилеи » и близкие к ним
художники авангарда образовали воображаемое «Правительство Земного Шара».

Программным для футуристов стал
эпатаж обывателя («Пощечина общественному вкусу » — название
футуристического альманаха). Как любое авангардное художественное явление,
футуризм более всего страшился равнодушия и «профессорской» сдержанности.
Необходимым условием его существования стала атмосфера литературного скандала,
освистывания и осмеяния. Оптимальной для футуристов читательской реакцией на их
творчество была не похвала и не сочувствие, но агрессивное неприятие,
истерический протест. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали
намеренные крайности в поведении футуристов. Вызывающе оформлялись публичные
выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К.
Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяковский — в «женской»
по тогдашним критериям желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре через шею
диванную подушку.

Судьба многих футуристов
трагична. Одни расстреляны, как Терентьев, другие сгинули в ссылке, как Хабиас.
Выживших обрекли на забвение: Каменский, Крученых, Гуро, Шершеневич. Только
Кирсанову, Асееву, Шкловскому удалось, несмотря на опалу, сохранить статус
признанных писателей и дожить до преклонных лет в полном рассвете творческих
сил. Пастернак
был затравлен при Хрущеве,
хотя к тому времени полностью отошел от принципов футуризма.

2.2 Кубофутуризм

Кубофутуризм — локальное
направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX века. В
изобразительном искусстве кубофутуризм возник на основе переосмысления живописных
находок сезаннизма, кубизма, футуризма, русского неопримитивизма.

Основные работы были созданы в
период 1911-1915 гг. Наиболее характерные картины кубофутуризма вышли из-под
кисти Казимира Малевича, а также были написаны Бурлюком, Пуни, Гончаровой,
Розановой, Поповой, Удальцовой, Экстер. Первые кубофутуристические работы
Малевича экспонировались на знаменитой выставке 1913г. «Мишень», на
которой дебютировал и лучизм Ларионова. По внешнему виду кубофутуристические
работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф. Леже и
представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-,
конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих
металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к
переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник»,
1912, «Точильщик», 1912). Наиболее полно кубофутуристы были
представлены на «Первой футуристической выставке «Трамвай В»»
(февраль 1915 г., Петроград) и частично на «Последней футуристической
выставке картин «0,10»» (декабрь 1915 — январь 1916 г.,
Петроград), где Малевич впервые поразил публику своим новым изобретением — супрематизмом.

Кубофутуристы-художники активно
сотрудничали с поэтами-футуристами из группы «Гилея» А. Крученых, В. Хлебниковым,
Е. Гуро. Не случайно их работы называли еще «заумным реализмом», подчеркивая
алогизм и абсурдность их поздних композиций. Малевич, между тем, считал алогизм
кубофутуристических работ специфически русской характерной чертой, отличавшей
их от западных кубистов и футуристов. Поясняя смысл своей экспериментальной
предельно алогичной картины «Корова и скрипка» (1913, ГРМ), Малевич
писал: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и
чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма»[4]. Аналогичные
работы кубофутуристов фактически разрабатывали эстетику абсурда, которая позже
в Западной Европе составила основу таких направлений, как дадаизм и сюрреализм.
В содружестве с известным режиссером Таировым кубофутуристы активно пытались
реализовать концепцию «синтетического театра»[5]. В
самой России кубофутуризм стал переходным этапом от художественных исканий
первого десятилетия XX в. к таким крупным направлениям русского авангарда, как
супрематизм и конструктивизм.

В литературе кубофутуристами
называли себя представители одной из главных групп поэтов-футуристов: Хлебников,
Бурлюки, Гуро, Крученых, Маяковский. Основные эстетические принципы
кубофутуризма, легшие в основу русского литературного футуризма, были
сформулированы этой группой поэтов в ряде манифестов, главными среди которых
были «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912) и манифест в
сборнике «Садок судей II» (1913). Суть художественно-эстетической
платформы кубофутуризма сводилась к тому, что они остро ощутили наступление
принципиально нового этапа в жизни и культуре и поняли, что для его выражения в
искусстве требуются принципиально новые художественные средства. Манифестарно
призывая сбросить с «Парохода современности» всю классическую
литературу от Пушкина до символистов и акмеистов, они ощущали себя «лицом»
своего времени, его «рогом», трубящим их словесным искусством. Не
отрицая самую эстетическую суть поэзии — красоту, кубофутуристы убеждены, что
«Новую Грядущую Красоту» может выразить только «раскрепощенное»
История литературы XX в. показала, что все эти радикальные находки
кубофутуризма были востребованы и развиты в самых разных направлениях
авангарда, модернизма, постмодернизма и составили фундамент ПОСТ-культуры. Уже
в 1914 г. кубофутуристы и эгофутуристы (И. Северянин и др.) в манифесте «Идите
к черту» отказались от «случайных кличек» эго и кубо и «объединились
в единую литературную компанию футуристов».


2.3 Супрематизм

Супрематизм (от лат. supremus — наивысший)
— направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг.
в России К.С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм
выражался в лишённых изобразительного смысла комбинациях разноцветных
плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой
линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих
геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные
супрематические композиции. На начальном этапе этот термин, восходивший к
латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми
остальными свойствами живописи. В беспредметных полотнах краска, по мысли К.С. Малевича,
была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, — супрематические
картины стали первым шагом «чистого творчества», т.е. акта,
уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога).

Цель супрематизма — выражение
реальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг), которые лежат
в основе всех других форм физического мира. В супрематических картинах отсутствует
представление о «верхе» и «низе», «левом» и
«правом» — все направления равноправны, как в космическом
пространстве. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация
«верх — низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частным
случаем» вселенной. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, и в
то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией.

Изобразительным манифестом
супрематизма стала знаменитая картина Малевича «Черный квадрат» (1915).
Теоретическое обоснование метода Малевич изложил в работе «От кубизма и
футуризма к супрематизму… Новый живописный реализм…» (1916). Последователи
и ученики Малевича в 1916 г. объединились в группу «Супремус». Супрематический
метод они пытались распространить не только на живопись, но и на книжную
графику, прикладное искусство, архитектуру.

Формальными признаками
супрематизма являются:

квадрат, как главный знаковый
элемент

регулярные геометрические фигуры;

обычно белый фон;

насыщенные ортодоксальные цвета;

игра в плоскости.

Выйдя за пределы России,
супрематизм оказал заметное влияние на всю мировую художественную культуру. Супрематизм,
как никакое другое направление абстрактного искусства, имел прикладной успех и
оказал сильнейшее влияние на возникновение и развитие искусства дизайна, так
как абсолютизировал в качестве первичных элементов геометрические планы
аналитически рассмотренного предмета по аналогии со стандартными машинными
узлами и деталями. Супрематизм в каком-то смысле может рассматриваться как
идейный вдохновитель и первая стадия конструктивизма, который в свою очередь,
широким течением прорвал плотину абстракции и перешел к художественному
конструированию предметов — от зданий до одежды, заложив многие современные
основы дизайна.

2.4 Конструктивизм

Конструктивизм — советский
авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве,
архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие
в 1920 — начале 1930 годов.

Как писал В.В. Маяковский в
своём очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России
прилетело новое слово искусства — конструктивизм…»[6]

В условиях непрекращающегося
поиска новых форм, подразумевавшем забвение всего «старого», новаторы
провозглашали отказ от «искусства ради искусства». Отныне искусство
должно было служить производству. Большинство тех, кто впоследствии примкнул к
течению конструктивистов, были идеологами так называемого «производственного
искусства». Они призывали художников «сознательно творить полезные
вещи» и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами
и живущем в благоустроенном городе.

Так, один из теоретиков «производственного
искусства» Б. Арватов писал, что «…Будут не изображать красивое тело,
а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а
выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены…»[7].
«Производственное искусство» не стало более чем концепцией, однако,
термин конструктивизм был произнесён именно теоретиками этого направления (в их
выступлениях и брошюрах постоянно встречались также слова «конструкция»,
«конструктивный», «конструирование пространства»).

Помимо вышеуказанного
направления на становление конструктивизма оказали огромное влияние футуризм,
супрематизм, кубизм, пуризм и другие новаторские течения 1910-х годов, однако,
социально обусловленной основой стало именно «производственное искусство»
с его непосредственным обращением к текущим российским реалиям 1920-х.

Термин «конструктивизм»
использовался советскими художниками и архитекторами ещё в 1920 году, однако
впервые он был официально обозначен в 1922 году в книге Алексея Михайловича
Гана, которая так и называлась — «Конструктивизм». А.М. Ганом
провозглашалось, что «…группа конструктивистов ставит своей задачей
коммунистическое выражение материальных ценностей… Тектоника, конструкция и
фактура — мобилизующие материальные элементы индустриальной культуры»[8]. То
есть явным образом подчёркивалось, что культура новой России является
индустриальной.

Сторонники конструктивизма,
выдвинув задачу конструирования окружающей среды, активно направляющей
жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой
техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические
возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши
конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм
новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и новых
отношений между людьми.

Конструктивизм характеризуется
строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В
1924 году была создана официальная творческая организация конструктивистов — ОСА,
представители которой разработали так называемый функциональный метод
проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования
зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники
конструктивизма — фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны
указанного времени (приложение 8). В художественной культуре России 20-х годов
архитекторы-конструктивисты братья Веснины, М. Гинзбург опирались на
возможности современной строительной технологии. Они достигали художественной
выразительности композиционными средствами, сопоставлением простых, лаконичных
объемов[9].

Конструктивизм — направление,
которое, прежде всего, связывают с архитектурой, однако, такое видение было бы
однобоким и даже крайне неверным, ибо, прежде, чем стать архитектурным методом,
конструктивизм существовал в дизайне, полиграфии, художественном творчестве. Конструктивизм
в фотографии (приложение 7) отмечен геометризацией композиции, съёмкой в
головокружительных ракурсах при сильном сокращении объёмов. Такими
экспериментами занимался, в частности, Александр Родченко. В графических видах
творчества конструктивизм характеризовался применением фотомонтажа вместо
рисованной иллюстрации, предельной геометризацией, подчинением композиции
прямоугольным ритмам. Стабильной была и цветовая гамма: чёрный, красный, белый,
серый с добавлением синего и жёлтого. В области моды также существовали
определённые конструктивистские тенденции — на волне общемирового увлечения
прямыми линиями в дизайне одежды, советские модельеры тех лет создавали
подчёркнуто геометризированные формы.

Среди модельеров выделяется
Варвара Степанова, которая с 1924 года вместе с Любовью Поповой разрабатывала
тканевые рисунки для 1-й ситценабивной фабрики в Москве, была профессором
текстильного факультета ВХУТЕМАСа, проектировала модели спортивной и
повседневной одежды.

Художники этого направления (В. Татлин,
А. Родченко, Л. Попова, Э. Лисицкий, В. Степанова, А. Экстер), включившись в
движение производственного искусства, стали основоположниками советского
дизайна, где внешняя форма непосредственно определялась функцией, инженерной
конструкцией и технологией обработки материала. В оформлении театральных
спектаклей конструктивисты заменили традиционную живописную декорацию
трансформируемыми установками — «станками», изменяющими сценическое
пространство. Для конструктивизма печатной графики, искусства книги, плаката
характерны скупые геометризованные формы, их динамичная компоновка,
ограниченность цветовой палитры (в основном красное и черное), широкое
применение фотографии и наборных типографских элементов. Характерные проявления
конструктивизма в живописи, графике и скульптуре — абстрактный геометризм,
использование коллажа, фотомонтажа, пространственных конструкций, иногда
динамических.

Идеи конструктивизма вызревали в
предшествующих направлениях русского авангарда. Его программа, сформировавшаяся
в послереволюционный период, несла на себе черты социальной утопии, поскольку
художественное проектирование мыслилось как способ преобразования общественного
бытия и сознания людей, конструирования окружающей среды. Конструктивизм
отбросил традиционные представления об искусстве во имя имитации форм и методов
современного технологического процесса. Наиболее ярко это проявилось в
скульптуре, где конструкция создавалась непосредственно из продуктов
промышленного производства. В живописи те же принципы осуществлялись в
двухмерном пространстве: абстрактные формы и структуры располагались на
плоскости наподобие архитектурного чертежа, напоминая элементы машинной
технологии. Хотя «чистый» конструктивизм существовал в России только
в первые послереволюционные годы, его влияние ощутимо на протяжении всего XX
столетия.

В начале 1930-х годов в
значительной степени изменилась политическая ситуация в стране, а,
следовательно, и в искусстве. Новаторские течения сначала подвергались резкой
критике, а потом и вовсе оказались под запретом, как буржуазные. Конструктивисты
оказались в опале. Те из них, кто не захотел «перестроиться», до
конца дней влачили жалкое существование (или даже оказались репрессированы). По
мнению некоторых авторитетных учёных в СССР в 1932-1936 гг. имел место «переходный
стиль», названный условно «постконструктивизм».

В 1960-е годы, когда, как раз,
началась борьба с «архитектурными излишествами», опять вспомнили о
наработках конструктивистов. Изучение их наследия стало обязательным для
молодых архитекторов. А с начала 1990-х годов многие невоплощённые идеи 1920-х
стали реальностью. Примером может служить торговый комплекс «Три кита»
на Минском шоссе (выполнен в духе двадцатых годов), многообразное по исполнению
элитное жильё в Москве и прочие сооружения современного мегаполиса.

Глава III. Выдающиеся деятели
русского авангарда

3.1 Художники

Один из самых ярких
представителей авангарда, Василий Кандинский, принадлежит к числу открывателей
нового художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он
“изобрел” абстрактное искусство — он смог придать ему масштаб, цель, объяснение
и высокое качество.

В раннем творчестве Кандинского
натурные впечатления служили основой для создании ярких красочных пейзажей,
иногда с романтически-символической нагруженностью сюжетов (“Синий всадник”,
1903). Середина и вторая половина 1900-х гг. прошли под знаком увлечения
русской стариной; в картинах “Песня Волги» (1906), “Пестрая жизнь» (1907),
“Рок” (1909) художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого
модерна (югендстиля) с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В
части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам
круга “Мир искусства» (“Дамы в кринолинах”, масло, 1909, Третьяковская
галерея) [10]. (Приложения 1,2).

Его живописные работы
предреволюционных и революционных лет обладали широким стилистическим
диапазоном: продолжая создавать экспрессивно-абстрактные полотна (“Смутное»,
1917, Третьяковская галерея, “Белый овал», 1920, Третьяковская галерея, и др.),
художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи (“Москва. Зубовская
площадь», “Зимний день. Смоленский бульвар”, обе ок. 1916, Третьяковская
галерея), не оставлял занятий живописью на стекле (“Амазонка», 1917), а
также создавал картины, сочетавшие фигуративные элементы и
декоративно-беспредметное начало (“Москва. Красная площадь”, 1916, Третьяковская
галерея).

Кандинский, как все крупные
мастера нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он
занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией,
теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по
фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели,
занимался фотографией, интересовался кинематографом. Поражает необыкновенная
организаторская деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути. Она
видна уже по организации им первого объединения — “Фаланга” (лето 1901 г).

Другой яркий представитель — Казимир
Малевич (1878-1935), о котором по настоящему о заговорили в кругах не только
художественных, но и в широкой прессе после следующей выставки, на которой он
показал уже так называемые супрематические полотна, иначе говоря,
геометрические абстракции. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать
только художником супрематизма и даже художником одной картины «Черного
квадрата». Эту славу отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что
«Черный Квадрат» — это вершина всего. Малевич был разносторонним
живописцем. В 20-30-е годы он написал крестьянский цикл, незадолго до смерти
стал писать портреты в духе старых мастеров, пейзажи в духе импрессионизма[11].

Малевич, российский художник,
основатель супрематизма, один из немногих в России, работавших в направлениях
кубизма, футуризма. Был незаслуженно забыт в Советском Союзе, хотя его
творчество одна из самых ярких страниц в мировом изобразительном искусстве
первой половины ХХ века. Казимир Малевич участник знаменитых выставок «Бубновый
валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912), один из столпов русского,
а затем и советского авангарда. Супрематизм основан на комбинировании на
плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные цвета. Знаменитый
«Черный квадрат» (1913) стал манифестом беспредметного,
нонфигуративного искусства, отправной точкой абстракционизма. В 1919-м
состоялась Х Государственная выставка под названием «Беспредметное
творчество и супрематизм», а в декабре 1919 — январе 1920-го XVI
Государственная выставка с ретроспективой «Казимир Малевич. Его путь от
импрессионизма к супрематизму». На выставках показывались и концептуальные
подрамники с чистыми холстами, и загадочно медитативный цикл картин «Белое
на белом» с «Белым квадратом на белом».

Творения русских художников — авангардистов
начала века взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм
Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового
искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из кубизма. На выставке, где
были представлены его первые супрематические картины, он распространил брошюру,
которая называлась «От кубизма к супрематизму». Позднее он стал
обращать внимание на еще более ранние истоки этого направления. Практически вся
живопись, которая предшествовала искусству 20 века, была включена в этот поток,
и Малевич считал, что венчает это мощное мировое движение именно искусство
геометрической абстракции (приложения 3,4).

Идеями супрематизма были увлечены
И.А. Пуни, И.В. Клюн и другие. Клюн, в отличие от Малевича, уже через несколько
лет яростно восставшего против эстетических принципов новой эпохи символизма и
модерна, не только задержался дольше, но и вынес из нее значительно больше, чем
Малевич: тяготение к линейности, к декоративной организации плоскости, к ритму.
В композициях Клюна формы никнут, как цветы, царит покой или элегическая печаль;
по-восточному изогнутые, замедленно движущиеся фигуры, точно пребывают в
состоянии медитации («Семья»). Малевич кажется рядом грубым, неловким,
его символистские опусы подчас выглядят нелепо — у Клюна они вполне «нормальны»,
в русле живописных тенденций общества «Московский салон», одним из
учредителей которого он был.

Филонов Павел Николаевич (1883-1941),
российский живописец и график. В символических, драматически напряженных
произведениях стремился к выражению общих духовно-материальных закономерностей
хода мировой истории (“Пир королей”, 1913). (Приложение 5). С сер. 1910-х гг. отстаивал
принципы “аналитического искусства”, основанного на создании сложнейших,
способных к бесконечному калейдоскопическому развертыванию композиций (“Формула
пролетариата”, 1912-13, “Формула весны» 1928-29). Ученики Филонова
составили группу “Мастера аналитического искусства».

Глубинные
философско-культурологические размышления Филонова определили
художественно-пластический строй картин “Запад и Восток», “Восток и Запад»
(обе 1912-13), “Пир королей» (1913) и др. Тема современной городской
цивилизации, в противовес героизации ее европейскими футуристами, была представлена
русским мастером как источник зла, уродующий людей; антиурбанистический пафос
определял смысловое звучание многих картин, в том числе работ “Мужчина и
женщина» (1912-13), “Рабочие” (1915-16), рисунка “Постройка города” (1913)
и др. В иной группе произведений холстах “Крестьянская семья (Святое семейство)
” (1914), “Коровницы” (1914), цикле “Ввод в мировый расцвет», вторая
половина 1910-х, рисунках “Георгий Победоносец» (1915), “Мать» (1916)
и др. Художник воплотил свои утопические мечтания о будущем воцарении
справедливости и добра на земле[12].

Татлин Владимир Евграфович (1885-1953)
российский художник, дизайнер, сценограф, один из крупнейших представителей
новаторского движения в искусстве 20 в., родоначальник художественного
конструктивизма. Самыми значительными работами стали холсты “Матрос (Автопортрет)
” (1911, Русский музей), “Продавец рыб» (1911, Третьяковская галерея) —
наряду с великолепными “Натурщицами” и натюрмортами они впечатляли экспрессивно-обобщенным
рисунком, ясной конструктивностью композиции, свидетельствовавшими об усвоении
новаторских приемов новейшего искусства. Вместе с тем, в них выпукло проступала
генетическая связь с древнерусским искусством, иконописью, фресками: изучением
и копированием образцов древнерусского искусства Татлин много занимался в
летние месяцы ученических лет.

Татлин быстро выдвинулся в среде
русских авангардистов; участвовал в иллюстрировании футуристических книг, в
1912 организовал в Москве собственную студию, в которой занимались живописью
многие “левые художники”, ведя аналитические исследования формы. С этого
времени и до конца 1920-х гг. Татлин был одной из двух центральных фигур
русского авангарда, наряду с К.С. Малевичем, в соперничестве с которым развивал
свои художественные открытия, легшие в основу будущего движения
конструктивистов.

М.В. Матюшин (1861-1934) играл
видную роль во многих начинаниях левых художников и поэтов — в частности,
учредив книгоиздательство “Журавль», выпустив множество книг, без которых
ныне немыслима история русского авангарда. По инициативе Матюшина и Гуро было
создано петербургское общество “Союз молодежи», самое радикальное
объединение художественных сил обеих столиц.

Живописное творчество Матюшина,
несмотря на близкую дружбу с такими мощными генераторами художественных идей,
как Казимир Малевич, развивалось по собственным законам и, в конце концов,
привело к созданию оригинального направления, названного автором “ЗОРВЕД»
(зоркое ведание, зрение (зор) — ведание). Художник и его ученики внимательно
исследовали пространственно-цветовую среду, натуральное формообразование —
видимая органика природного мира служила им образцом и примером для
пластических конструкций в своих картинах. В холсте Матюшина “Кристалл”,
написанном холодными голубыми красками с использованием сложного линейного
построения, уже само название было камертоном и образного, и пластического
смысла.

Михаил Ларионов (1881-1964) наряду
с Казимиром Малевичем (“Черный квадрат”) и Василием Кандинским, был центральной
фигурой русского авангарда. В его картинах сконцентрировались художественные
приемы и методы разных стилей и эпох — от импрессионизма, фовизма,
экспрессионизма до русской иконы, лубка, фольклорного искусства; он стал также
создателем собственной живописной системы, лучизма, предварившей наступление
эры беспредметности в искусстве.

Ученик Левитана и Серова,
Ларионов был истинным вожаком бунтующей художественной молодежи, зачинщиком
многих скандальных акций, ознаменовавших появление авангарда на российской
общественной сцене. Однако, его исключительная одаренность проявилась не только
в организации художественных объединений, устройстве эпатажных выставок, но и в
создании полотен, многие из которых можно назвать живописными шедеврами.

Изощренное чувство цвета, склонность
к гротеску, тяга к романтической экзотике, изначально свойственные Г.Б. Якулову
(1884-1928), органически соединились в его творчестве со стилистикой русской
живописи начала ХХ века. Вместе с тем, своим духовным наследием художник считал
также восточное искусство, в частности, персидскую миниатюру; совмещение
декоративных традиций восточного искусства и новейших завоеваний европейской
живописи давалось ему без натуги, естественно.

Громкую славу принесли Якулову
его театральные работы. В экспрессивной зрелищности, в размахе и свободе
светоносной живописи Якулов нащупывал новые возможности
декоративно-пластических пространственных концепций, внедренных затем в
оформительские и сценические построения.


3.2 Архитекторы

Корифеем русского (советского) конструктивизма
считается Константин Мельников. Начав с постройки российских павильонов на
Международных выставках в стиле традиционной деревянной архитектуры, благодаря
которым он приобрел международную известность, Мельников переходит к
проектированию очень актуальных построек нового (революционного) типа и
назначения — рабочих клубов. Клуб им. Русакова, построенный им в 1927-28 годах,
не имеет ничего общего ни с архитектурой предшествующего столетия, ни с
архитектурой модерна. Здесь чисто геометрические бетонные конструкции
организованы в некую структуру, форма которой определена ее назначением. Такой
вариант конструктивизма получил название функционализм. В архитектуре
конструктивизма функционализм приводит к созданию динамичных сооружений,
состоящих из достаточно простых формальных элементов, совершенно лишенных
привычного архитектурного декора, соединенных в соответствии с организацией
внутреннего пространства и работой основных конструкций. Язык архитектурных
форм, таким образом «очищается» от всего необязательного,
декоративного, неконструктивного. Это язык нового мира, порвавшего со своим
прошлым.

Дворец Труда

Дворец Труда

Важной вехой в развитии конструктивизма
стала деятельность талантливых архитекторов — братьев Леонида, Виктора и
Александра Весниных. Они пришли к осознанию лаконичной «пролетарской»
эстетики, уже имея солидный опыт в проектировании зданий, в живописи и в
оформлении книг. (Они начали свою карьеру ещё в эпоху Модерн).

Впервые архитекторы — конструктивисты
громко заявили о себе на конкурсе проектов здания Дворца Труда в Москве. Проект
Весниных выделялся не только рациональностью плана и соответствием внешнего
облика эстетическим идеалам современности, но и подразумевал использование
новейших строительных материалов и конструкций.

Следующим этапом был конкурсный
проект здания газеты «Ленинградская правда» (московского отделения). Задание
было на редкость сложным — для строительства предназначался крохотный участок
земли — 6×6 м на Страстной площади.

«Ленинградская правда»

«Ленинградская правда»

Веснины создали миниатюрное,
стройное шестиэтажное здание, которое включало не только офис и редакционные
помещения, но и газетный киоск, вестибюль, читальный зал (одна из задач
конструктивистов заключалась в том, чтобы на малой площади сгруппировать
максимальное количество жизненно необходимых помещений) [13].

Ближайшим соратником и
помощником братьев Весниных был Моисей Яковлевич Гинзбург, который был
непревзойдённым теоретиком архитектуры первой половины XX века. В своей книге
«Стиль и эпоха» он размышляет о том, что каждый стиль искусства
адекватно соответствует «своей» исторической эпохе. Развитие новых
архитектурных течений, в частности, связано с тем, что происходит «…непрерывная
механизация жизни», а машина — есть «…новый элемент нашего быта,
психологии и эстетики». Гинзбург и братья Веснины организовывают
Объединение современных архитекторов (ОСА), в которое вошли ведущие
конструктивисты.

Особой фигурой в истории
конструктивизма считается любимый ученик А. Веснина — Иван Леонидов, выходец из
крестьянской семьи, начавший свой творческий путь с ученика иконописца. Его во
многом утопические, устремлённые в будущее, проекты, не нашли применения в те
трудные годы. Работы Леонидова и теперь восхищают своими линиями — они
невероятно, непостижимо современны.

Архитектурная деятельность
Лисицкого (представителя супрематизма), подготовленная серией экспериментальных
проектов «Проуны» («Проекты утверждения нового»; 1919-1924),
заключалась в решении проблем вертикального зонирования городской застройки (проекты
«горизонтальных небоскрёбов» для Москвы, 1923-1925), в активном
участии в работе объединения «Аснова» и ряде архитектурных конкурсов
20-х гг. (проекты: Дома текстилей, 1925, и комбината газеты «Правда»,
1930, для Москвы; жилых комплексов для Иваново-Вознесенска, 1926). Лисицкий
выполнил в духе супрематизма ряд агитационных плакатов («Клином красным
бей белых!», 1920, и др. (приложение 6)), разрабатывал проекты
трансформируемой и встроенной мебели (1928-29), утверждал новые принципы
выставочной экспозиции, понимая её как единый организм (советские павильоны на
зарубежных выставках 1925-34; Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве,
1927), и решения сценического пространства (работы для театра).

Все работы представителей
русского авангарда, как художников, так и архитекторов представляют огромную
ценность для российского культурного наследия. Каждый представитель данного
направления в искусстве разработал свой неповторимый метод, создал определенный
незнакомый до этого культурный мир и представил ряд работ, которые
соответствуют его миру и сейчас считаются шедеврами не только российской, но и
мировой живописи и архитектуры.


Заключение

Новейшие течения русского
искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интернациональной
художественной культуры того времени. Уйдя в историю, феномен великого
эксперимента так и был назван — Русский авангард. Отличительной особенностью
русского авангарда является его развитие и закат, которые проходили в тесной
связи с историческими событиями в стране, а также его бунтарский характер и
провозглашение представителями авангарда борьбы с культурным наследием. Кроме
того, феномен русского авангарда заключается в том, что понятие «русский
авангард» было характерно не только для живописи, а практически для всей
культуры того времени: литературы, музыки, театра, фотографии, кинематографа,
дизайна, архитектуры.

За несколько десятилетий в
России прошли свое развитие несколько направлений. Среди них: футуризм, кубофутуризм,
супрематизм и конструктивизм. Каждое из этих направлений имело свои особенности
и кардинальным образом отличалось от традиционного искусства. Футуризм и
кубофутуризм нашел большее отражение в живописи и литературе, супрематизм — в
живописи, конструктивизм — в архитектуре, плакате, дизайне. Еще за несколько
лет до этого ничто в русском искусстве не предвещало столь резкого поворота: в
конце 19 — начале 20 вв. русская официальная живопись оставалась в
академических рамках. Но представители авангарда бросили вызов всему
обыденному, традиционному и смогли оставить незабываемый след в истории
искусства.

Среди художников основными
деятелями русского авангарда по праву считаются К. Малевич, В. Кандинский, П. Филонов,
В. Татлин, М. Ларионов и другие. Среди писателей и поэтов — В. Маяковский, Д. Бурлюк,
В. Хлебников, Б. Пастернак, И. Северянин, А. Крученых, Е. Гуро. В числе
известных архитекторов русского авангарда (конструктивизма) — К. Мельников,
братья Веснины, И. Леонидов, Л. Лисицкий. Есть ли такой человек, который не
знает картины Казимира Малевича «Черный квадрат» или строк из
стихотворения Владимира Маяковского «Кроха сын к отцу пришел, и спросила
кроха…» Конечно же, нет. С творчеством поэтов авангардистов мы знакомились
еще в школе, с живописью — чуть позже. Поэтому не может быть сомнений,
представители русского авангарда очень популярны и знакомы не только всем
русским людям, но их знают и за рубежом, что говорит о широком масштабе
русского авангарда.


Список литературы

1.
Алпатов М. Искусство. — М.: Просвещение, 1969.

2.
Альбом. Русские художники от “А” до “Я». — М.: Слово, 1996.

3.
Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. — СПб.: Лита, 1998.

4.
Горбачев Д. Украинское авангардное
искусство 19101930 годов. — Киев: Мыстэцтво, 1996.

5.
Иконников А.В. Архитектура Москвы. XX век. — М.: Просвещение, 1984.

6.
История русского и советского искусства. — М.: Высшая школа, 1989.

7.
Крусанов А.В. Русский авангард 1907-1932: Исторический обзор. Т.1.
— СПб., 1996.

8.
Культурология: Учеб. для Вузов / Под ред. Н.Г. Багдасаряна. — М.: Высшая
школа, 1998.

9.
Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. — М.: Гардарика, 1997.

10.
Популярная художественная энциклопедия. — М.: Педагогика, 1986.

11.
Русские художники. — Самара: АГНИ, 1997.

12.
Русские художники XII-XX веков: Энциклопедия. — М.: Азбука, 1999.

13.
Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. — М.: Просвещение, 1993.

14.
Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. — М.: Просвещение,
2001.

15.
Энциклопедический словарь юного художника. — М.: Педагогика, 1983.

16.
Интернет-ресурсы.

17.
Сайт футуризм в картинках #»#_ftnref1″ name=»_ftn1″ title=»»>[1] История русского и советского
искусства — М.: Высшая школа, 1989. С. 53.

[2] Крусанов А.В. Русский
авангард 1907-1932: Исторический обзор. Т.1. — СПб., 1996. С. 93.

[3] [4] Горбачев Д.
Украинское авангардное искусство 1910-1930 годов. — Киев: Мыстэцтво, 1996.
С. 150

[5] История русского и советского
искусства — М.: Высшая школа, 1989. С. 132.

[6] Статья о конструктивизме. http//www.countries.ru/library/art/konstruct.htm

[7] Там же.

[8] Статья о конструктивизме. http//www.countries.ru/library/art/konstruct.htm

[9] Хан-Магомедов С.О. Архитектура
советского авангарда. — М.: Просвещение, 2001. С. 201.

[10] Альбом. Русские художники от
“А” до “Я. — М.: Слово, 1996. С. 158.

[11] Альбом. Русские художники от
“А” до “Я. — М.: Слово, 1996. С. 190.

[12] Русские художники. — Самара:
АГНИ, 1997. С. 253.

[13] Иконников А.В.
Архитектура Москвы. XX век. — М.: Просвещение, 1984. С. 91.

Министерство
образования и науки Российской Федерации

Государственное
образовательное учреждение

Высшего
профессионального образования

Владимирский
Государственный Университет имени

А.Г.
и Н.Г. Столетовых

Исторический
факультет

Кафедра
Музеологии

Курсовая работа по дисциплине: «История культуры» Русский авангардизм в искусстве

Выполнила:

студентка
1 курса,

группы
Мз-111,

Лабаева
И.С.

Руководитель:

Кандидат
педагогических наук,

доцент
Федотова М.Я.

Владимир
2012

Оглавление

Введение
………………………………………………………………………….3

Глава I. Авангардизм. Общая информация 5

I.1.
Авангардизм как стадия развития
искусства 5

I.2.
Понятие и теория авангардизма 6

I.3.
Зарождение авангардизма в России 7

Глава II. Авангардизм. Личности 9

II.1.
Кандинский 9

II.2.
Татлин 10

II.3.
Матюшин 10

II.4.
Ларионов 11

II.5.
Кузнецов 11

Глава III. Творчество Казимира Малевича 13

III.1.
Краткая биография 13

III.2.
Малевич и Клюн 14

III.3.
Вхождение в среду авангардистов 14

III.4.
Крестьянская серия 15

III.5.
Кубофутуризм 16

III.6.
Рождение супрематизма 17

III.7.
Три стадии супрематизма 19

Заключение 21

Список
использованных материалов 22

Приложение

Введение

Авангардизм
— одно из современных направлений
искусства, которое характеризуется
экспериментальным подходом к
художественному творчеству, выходящим
за классические рамки, с внедрением
новаторских средств выражения. Данный
жанр аналогичен модернизму, ведь оба
термина обозначают направления в
искусстве связанные с ориентацией на
современные достижения и веяния, а не
на классические традиции. 

С
одной стороны работы авангардистов
расходятся на аукционах по рекордным
ценам («Белый центр» Марка Ротко —
72,8 миллионов долларов, «Авария зеленой
машины» Энди Уорхола — 71,7 миллионов
долларов,…)1,
с другой – многие критики давят авангард
(Дональд Каспит высказался так: «Стремление
авангардистов шокировать уже всем
надоело. Тем не менее художники все еще
продолжают свои попытки эпатировать
публику, просто чтобы доказать, что их
искусство является особо продвинутым,
ну и, разумеется, чтобы побороть в своем
подсознании буржуазные корни»)2,
большая часть аудитории его просто не
понимает и не признаёт истинным
искусством. Ну а раз равнодушных не
остаётся, значит, авангардизм
интересен
каждой стороне по-своему.

Под
«авангардизмом» я понимаю любое
проявление нестандартного креатива.
Главное отличие это необычная эмоция
и необычное ощущение, которое вызывает
творчество. Хотелось бы заметить, что
авангард вовсе не значит абстракционное
безумие.

Актуальность
данной работы заключается в противоречиях
авангардистских тенденций. Авангардизм
отрицает историческую традицию,
преемственность, это экспериментальный
поиск новых форм в искусстве. Но и
авангардизм имеет свои истоки и традиции.
Авангардизм представляет собой не
упадок, а «переосмысление» прошлого.

Цели
и задачи работы:

понять
направленность авангардного искусства
– вложен ли в него смысл, доносит ли оно
этот смысл до публики, или только удивляет
и шокирует. Для понимания этого нужно
решить несколько задач:


проследить, как авангардизм зарождался,
развивался, что было тому причиной;


познакомится с художниками, творившими
в этом жанре, проследить какие цели они
преследовали, что хотели передать в
своих работах;


проникнуться в творчество и жизнь
Казимира Малевича- великого
художника-авангардиста.

Объект
исследования является авангардизм
в искусстве, его основные представители.

Русский
религиозный философ И. А. Ильин определил
авангардизм как «дух эстетического
большевизма, теорию безответственности
и практику вседозволенности». Другой
русский мыслитель, священник С. Н.
Булгаков, подчеркивал: «Творчество
имеет религиозную ценность… Нигилизм
есть предельное отрицание творчества».
Авангардизм и есть нигилизм, поскольку
он порывает с художественной традицией
как с источником творческого воображения
художника. Прошлое, по убеждению
российского авангардиста, «может
остаться неиспользованным, как материал,
потерявший значительную часть своей
активной силы и тем самым свое культурное
значение». К примеру, для Л. М. Лисицкого
в архитектуре «единица равняется
единице», а все остальное:
«египетско-греческо-римско-готический
маскарад», историко-художественный
смысл архитектурной композиции заменяется
простой конструкцией. Подобная логика,
естественно, приводит авангардиста к
мысли: «прошлое никак не связано с
настоящим» и «в искусстве нет
развития»

В
отличие от искусства модернизма,
также ориентированного на
принципиальное новаторство формы
и содержания,
«авангардистское искусство, прежде
всего, строит системы новаторских
ценностей в области прагматики. Смысл
авангардистской позиции, как очень
точно определил В. П. Руднев, — «в
активном и агрессивном воздействии на
публику. Производить шок, скандал, эпатаж
— без этого авангардное искусство
невозможно»

Авангард
— порождение абсурда, несоответствия
духовного смысла реальности искусства
и жизни.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #

* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.


Содержание:

Введение. 3

1.
Три волны авангарда
поэзии
5

2.
Русский книжный
авангард в
Нью-Йорке
15

3.
ГИНХУК
18

4.
Кyбизм
21

5.
Кубофутуризм
24

6.
Супрематизм
27

Заключение. 30

Список
литературы:
32


Введение.

Самарский
поэт и критик
Александр
Уланов в статье
“Осколки авангарда”,
рассматривая
некоторые
распространенные
мнения об авангарде,
остроумно
заметил, что
“авангард
растворен в
огромной массе
голосов — и в
этом смысле
отсутствует.
Однако как один
из голосов он
продолжает
звучать — и в
этом смысле
существует”.

Целостной
картины того,
что происходит,
и в самом деле
нет, поэтому
те, кто пишет
о современных
авангардных
явлениях,
довольствуются
именно осколками.

.Авангард
всегда только
еще вызревает.
Вызревание
происходит
долго. Нельзя
обольщаться
мгновенным
откликом. Идеи
Хлебникова
и Малевича еще
не впитаны, ими
еще не пропиталась
почва..

Авангард
принципиально
неповторим
и что невозможно
указать в современной
литературе
то конкретно-узкое,
направленческое
русло, в которое
устремилась
вся авангардная
энергия.

С
этим, в общем,
можно согласится.
Но не с тем, что
“авангард
всегда сознательно
противопоставлен
традиции”. К
сожалению, это
глубоко укоренившееся
мнение, отчасти
основанное
на эпатажных
антитрадиционалистских
манифестах
исторического
авангарда.

Если
мы взглянем
на творчество
любого деятеля
исторического
авангарда —
будь то Пикассо
или Хлебников,
Бретон или
Швиттерс, Кандинский
или Шагал, мы
увидим, что
каждый из них
обращался к
той или иной
традиции, неважно,
что это было:
традиционная
народная заговорная
поэзия, африканское
традиционное
искусство,
творчество
Лотреамона
или Моргенштерна,
русская бытовая
роспись или
еврейский
фольклор… Чаще
всего в оборот
вводилась
именно другая
традиция и тем
самым достигалась
неповторимость
творения и
эстетический
эффект, один
из секретов
которого — в
актуализации
и сосредоточении
приемов, дотоле
“рассыпанных”
в искусстве,
редко встречающихся.

Кстати,
таких рассыпанных
и порой неосознанных
приемов много
в самом историческом
авангарде.
Любопытно
заметить, что
первая половина
столетия пыталась
выразить такие
артистические
устремления,
осуществиться
которым было
суждено во
второй его
половине.

Отдельные
формы поэзии
были авангардны
в первой половине
века, но более
широко укоренились
в его второй
половине.


1.
Три волны авангарда
поэзии

Русская
поэзия за последние
три столетия
пережила по
крайней мере
три волны авангарда.

Первая
пришлась на
конец XVII — начало
XVIII вв. — она связана
в первую очередь
с Симеоном
Полоцким и
Феофаном
Прокоповичем,
но особую высоту
набрала ближе
к середине
столетия в
творчестве
Тредиаковского,
Ломоносова,
Сумарокова.

Вторая
волна — это
начало XIX в. У нее
свои предшественники:
Карамзин, Жуковский,
Батюшков, Вяземский;
свои вершители:
Пушкин и Грибоедов
— в комедии
“Горе от ума”.
Да и вся поэтическая
ситуация 1820-х
— 1830-х годов (поверх
тыняновской
концепции
“архаистов”
и “новаторов”)
была принципиально
отличной от
ломоносовской
эпохи. Потому
здесь надо
назвать множество
имен — от Дельвига
и Баратынского
до Тютчева и
Лермонтова.

Третья,
самая известная,
волна относится
к началу XX в. Здесь
предтечи —
русские символисты,
и в первую очередь
Брюсов, Андрей
Белый; пик ее
— футуризм,
авангард в
собственном
смысле слова.

Слово
авангард в
начале предыдущего
фрагмента и
в его конце
предстало в
разных значениях.
В последнем
случае — в
конкретно-историческом,
когда под этим
термином
подразумевается
явление в русском
и мировом искусстве
1910-х — 1920-х гг. В первом
же авангард
понимается
в расширительном
значении,
синонимичном
эксперименту,
резкому обновлению
литературы
— прежде это
называли
новаторством.
Правда, и в авангарде
в узком смысле
слова, и в авангарде,
трактуемом
безгранично,
на передний
план в равной
степени выступают
устремление
к коренному
слому привычной
художественной
практики, разрыв
с устоявшимися
принципами
и традициями,
поиск необычных,
иных, новых
средств изобразительности.
Семантический
ореол слова
новый включает
в себя: другой,
созданный,
сделанный,
неизвестный,
нетронутый,
не прежний,
незнакомый,
малоизвестный…
Он присутствует
и в разговоре
о коренном
изменении
поэзии в первой
половине XVIII в.
и в начале XIX-го,
и в разговоре
о зарождении
авангарда как
одном из направлений
в искусстве
XX в.

Главной
отличительной
чертой авангарда
XX в. считается
разрыв с прежним
художественным
опытом. Многие
полагают: именно
в авангарде
недавно завершившегося
календарного
века (сегодня
мы еще не знаем,
завершился
ли вместе с ним
и век литературный)
произошел
невиданный
дотоле отказ
от классического
наследия. Однако
и в конце XVII —
первой половине
XVIII в. и в начале
XIX-го происходил
не менее радикальный
отказ от канонов
предшествующей
поэзии. Но мы
с дистанции
трех столетий
лишь можем
догадываться
о степени
экстремальности,
драматизма
происходившей
и в “петровскую”,
и в александровскую
эпохи смены
культурных
парадигм. Ничего
нет удивительного
в том, что мы
отчетливее
ощущаем накал
страстей,
происходивших
в поэзии недавнего
века, пусть
даже его начала.
Он нам ближе.
Однако второго
такого решительного
слома всего
хода культуры,
какой произошел
в XVII в., в русской
истории не
было. Как отмечал
Д.С.Лихачев, то
был век “перехода
от древней
литературы
к новой, от
средневековья
к Новому времени”.

Ни
одна — даже
самая экстремальная
— эстетическая
программа века
ХХ-го (будь то
итальянские
или русские
футуристы, в
том числе “гилейцы”
со своими пощечинами
общественному
вкусу, будь то
дадаисты, сюрреалисты
или современные
концептуалисты)
не может даже
приблизиться
по своему накалу
к радикализму
задач, стоявших
перед первыми
русскими
“авангардистами”
XVII — первой половины
XVIII в.

Манифесты
русских кубофутуристов,
при всем почтении
к ним, в сравнении
с задачами,
стоявшими перед
поэтами первой
авангардной
волны, кажутся
не столь уж
немыслимыми.
Русские футуристы
вслед за символистами
мечтали о небывалом
языке. На этом
пути они ратовали
за “слово —
новшество”,
словотворчество.
Количество
неологизмов
у футуристов,
особенно у
Хлебникова,
впечатляет,
но оно несравнимо
с числом слов,
вошедших в
литературный
обиход XVII — первой
половины XVIII в.
Тогда тоже надо
было почти с
нуля создавать
новый литературный
язык, способный
передать отпечаток
личности, новые
условия жизни.
Как и в начале
ХХ-го, он во многом
отменял прежний
— словарь Московской
Руси. Отрицание
старого во имя
нового — черта
любой переломной
эпохи. В этом
отношении
начало ХХ в.
напоминает
XVII-й — первую
половину XVIII-го.
В обоих случаях
созиданию новых
канонов предшествовало
их разрушение.
Это вообще
типологическая
черта авангарда.

Тем
не менее между
двумя эпохами
была разница…
Зарождение
на Руси стихотворчества
произошло
именно в XVII в.
(имеется в виду
“книжное
стихотворчество”
— народное
существовало
и прежде). Уже
в этом кроется
непревзойденный
авангардизм
русского
средневековья.
Авангард начала
ХХ в., а особенно
лефовского
толка, мог лишь
пытаться “упразднить”
поэзию и искусство
вообще, противопоставив
ему делание
вещи. Но это
ему не удалось,
как, впрочем,
не удалось и
создать принципиально
иной способ
бытования
литературы.

Кстати,
в призыве лефовцев
отказаться
от искусства
можно увидеть
возврат к тем
ценностям,
которые пересматривал
русский авангард
первой волны.
Как нередко
уже бывало,
новое — это
хорошо забытое
старое. Случайно,
а может быть
закономерно,
многое из программы
русских футуристов
связано с возвратом
в культурный
обиход того,
от чего отказывались
XVII и XVIII века. Русские
футуристы
яростно порывали
в своих декларациях
с XIX веком: “бросали”
“с парохода
современности”
в первую очередь
Пушкина, Достоевского
и Толстого,
воплощавших
в своем творчестве
модель культурной
парадигмы
второй волны
русского авангарда.
Русский символизм,
хотя и назывался
в “Пощечине
общественному
вкусу” “первой
любовью”, тоже
отрицался.
Здесь также
можно усмотреть
интуитивное
осознание его
внутренней
связи с XIX в., хотя
главное, конечно,
— стремление
перечеркнуть
заслуги школы,
которая первая
привнесла в
искусство ХХ
в. новое, в том
числе и то, что
содержалось
в самом футуризме.
В борьбе за
место под солнцем
отрицались,
как это водится,
все достижения
современной
литературы
— от Горького
и Куприна до
Ремизова и Саши
Черного. Впрочем,
так поступали,
поступают и
будут поступать
все новые поэтические
школы. Это древнейший
механизм
самоутверждения
в культуре,
один из рецептов
успеха — через
скандал. Но
поразительно,
что русские
футуристы с
точки зрения
большой исторической
перспективы
не менее, а может
быть и более,
яростно бунтовали
и против рубежа
XVII и XVIII веков. Это
не было заявлено
открыто в манифестах,
но обнажается,
как мы увидим
дальше, при
внимательном
изучении поэтической
программы, а
также практики
русского футуризма.
Чем это объяснить?
Какое дело
авангарду ХХ
в. до поэзии
двух-, а то и
трехвековой
давности? Объяснить
это можно так:
преобразования
рубежа XVII — ХVIII
вв. оказались
и для ХХ века
столь радикальными,
что эстетическая,
особенно языковая,
программа
русского авангарда,
направленная
на разрушение
современных
ей литературы
и языка, оказалась
обращенной
против этих
фундаментальных
достижений.

Еще
в XVII в. рукописная
культура на
Руси сменилась
печатной.
Кубофутуризм
и авангард в
живописи
культивировали
книгу непечатную.
“Странно, ни
Бальмонт, ни
Блок — а уже
чего, казалось
бы, современнейшие
люди — не догадались
вручить свое
детище не наборщику,
а художнику”,
— писал А.Крученых.
Выпад направлен,
казалось бы,
против символистов.
Но здесь они
ни при чем —
виноват во всем
Иван Федоров,
отпечатавший
в 1564 г. первую
русскую датированную
печатную книгу
“Апостол”.
Конечно, возврат
к рукописной
книге был на
фоне гутенберговского
диктата своего
рода эффектным
“минус-приемом”.
Но обеспечен
он был именно
сложившейся
книжной формой
бытования
литературы,
достигшей
особого расцвета
в символистских
изданиях.

По
степени изысканности,
эстетизма книги
символистов
достигли той
высоты, за которой
в условиях
технических
возможностей
того времени
ощущался предел.
Не только по
бедности, но
и в полемике
с символистами
гилейцы напечатали
первый “Садок
судей” на обойной
бумаге. Следующий
шаг — рукописная
книга, точнее,
стилизованная
под рукописную.
Футуристы их
называли автографами,
“само-письмами”.
Одна из вершин
на этом пути
— сборник стихов
К.Большакова
“Le futur” (1913) с рисунками
Н.Гончаровой
и М.Ларионова.
В нем всего 15
страниц (из них
8 отведены под
иллюстрации).
Стихотворения
даны не типографским
набором, а в
виде рукописи
(шрифт обложки
и текст исполнены
художником
И.Фирсовым). На
самом деле
этот, как и другие
сборники футуристов,
оставались
печатными.
Настоящие
рукописные,
точнее рисованные
— с текстами
и иллюстрациями,
книги создавали
авангардисты-художники.
В этом можно
увидеть и возврат
к рукописной
повести начала
XVIII в., к устной
народной драме
того же времени,
бытовавшей
в виде гравюр,
где взаимодействовали
словесный и
изобразительный
ряды. В экспериментах
авангардистов
с рисованной
книгой сказалась
традиция
зародившегося
в XVII в. русского
лубка — народных
картинок, исполненных
в технике
ксилографии,
либо гравюры
на меди, либо
литографии,
раскрашенных
от руки. Правда,
и сам лубок
восходит к
традиции житийных
икон, в центре
которых располагался
средник с
изображением
святого, а по
сторонам в
клеймах были
представлены
основные события
его жизни, иногда
сопровождаемые
кратким текстом.
Так через лубок
и народную
драму рукописная
рисованная
книга авангардистов
начала ХХ в.
связана с иконописью.

Именно
как “минус-прием”
по отношению
к канонам,
сложившимся
в XVII — XVIII веках, можно
охарактеризовать
если не все, то
многое в программе
русских футуристов.
Взять хотя бы
их языковые
искания. Они
прямо противоположны
достижениям
“великой
грамматической
реформы”
(В.В.Виноградов)
века семнадцатого,
перетекавшего
в восемнадцатый.
Тогда необходимо
было создать
грамматические
правила, без
которых всяк
писал на Руси
как хотел.
Кубофутуристы
же в качестве
одного из пунктов
своей программы
выдвинули
сознательный
аграмматизм.
“Во имя свободы
личного случая
мы отрицаем
правописание”,
— заявляли они.
Что мы и находим
уже в ранних
опытах Д.Бурлюка,
одно из стихотворений
которого в
первом выпуске
альманаха
“Садок Судей”
называлось
“Щастье циника”.
Деформация
языка компенсировала
реальное отсутствие
искомой новизны.

Если
рубеж XVII — XVIII вв.
ознаменовался
созданием
синтаксиса,
закреплением
правил пунктуации
(без чего невозможным
было дальнейшее
развитие деловой
письменности,
литературы,
всего книжного
дела), футуристы,
по их признанию,
“расшатали
синтаксис”.
Ими же, вслед
за французскими
модернистами,
были “уничтожены
знаки препинания,
— чем роль словесной
массы выдвинута
впервые и осознана”.

Считается,
что основной
приметой русского
поэтического
авангарда
явилось “слово
— новшество”.
И действительно,
поэтический
словарь футуристов
существенно
расширился
по сравнению
с символистами,
у которых неологизмы
встречались
редко. Вслед
за Пикассо и
другими кубистами
в живописи
будетляне
культивировали
речетворчество
“разрубленными
словами, полусловами
и их причудливыми
хитрыми сочетаниями”.
Но знаменитый
заумный язык,
призванный
воплотить в
себе “стремительную
современность”
и уничтожить,
по замыслу его
создателей,
“прежний застывший
язык”, на деле
не мог существовать
без опоры на
привычную
лексику. Даже
у Хлебникова,
особенно раннего,
не говоря о
других (в том
числе у Маяковского
и Д.Бурлюка),
доминировал
язык общепоэтический.
Ведь любая
новация вне
точки отсчета
теряет свою
остроту, по
крайней мере,
свою очевидность.
(Так постмодернизм
утрачивает
свой семантический
ореол вне текстов
соцреализма
или массовой
литературы.)
К тому же футуристы,
в том числе
Хлебников, не
хотели лишиться
контакта с
читателем.
Искусство для
них еще в большей
степени, чем
для символистов,
обладало
коммуникативной
функцией. Потому
в самом авангардистском
произведении
Хлебникова,
поэме “Зангези”,
параллельно
сосуществуют
обе стихии —
звездный язык
и обычный. А
“Песни звездного
языка” тщательно
переводятся
на привычную
речь: “Че юноши
— рубашка
голубая…”; “Вэо-вэя
— зелень дерева,
/ Нижеоты — темный
ствол, / Мам-эами
— это небо…”

Сам
принцип формирования
нового поэтического
языка был и в
начале XVIII в. и в
начале ХХ-го
сходен: словотворчество
на фоне лексического
арсенала прошлого
и настоящего.

В
языке кубофутуристов,
с его репутацией
крайнего
эксперимента,
поражает обилие
архаичной
лексики. Так,
в уже упомянутом
стихотворении
“Щастье циника”,
за исключением
не до конца
последовательного
отказа от пунктуации
(может быть, по
вине наборщика,
но в тексте
появляются
точки в конце
предложений)
и деформации
языка, доминируют
поэтические
приемы чуть
ли не XVIII в.: “Скользи
своей стезей
алмазный /
Неиссякаемый
каскад / На берегу
живу я праздный
/ И ток твой
возлюбить я
рад”. Вслед за
током каскада
следует сходная
архаическая
лексика: вериги,
вежды, выя. Но
еще показательней
в этом отношении
поэтический
словарь Хлебникова.
В нем неологизмы
соседствуют
с неким “праязыком”.
Б.Лившиц называл
это “ожившим
языком”, “дыханием
довременного
слова”. По его
наблюдению,
“обнажение
корней, по отношению
к которому …
словоновшества
играли служебную
роль, было…
пробуждением
уснувших в
слове смыслов
и рождением
новых”. Однако
в опытах этих
происходило
и возвращение
к тому языку,
что формировался
еще в XVII в. — на
основе взаимодействия
старославянского
и народного
языков. Там
искал Хлебников
опору.

К
давней традиции,
восходящей
к античности
(Гораций), к
европейскому
(Буало) и русскому
(Тредиаковский)
классицизму
можно отнести
облачение в
стихотворную
форму манифеста
“Воззвание
Председателей
земного шара”
(1917). Как указывают
В.П.Григорьев
и А.Е.Парнис,
первоначально
оно написано
было прозой,
но потом Хлебников
вместе с Г.Петниковым
решили ее
ритмизовать.

Разговор
о традиции
авангарда в
России заставляет
еще раз задуматься
о специфике
бытования
поэзии в разные
эпохи. Это касается
в первую очередь
сходства самого
механизма
формирования
ситуации авангарда,
которая оказывается
необходимой
на разных, но
в чем-то повторяющихся
витках истории
литературы.
В конце концов,
случай авангарда
— это всегда
не только и не
столько случай,
сколько закономерность.

Сказанное
относится и
ко второй ситуации
авангарда в
России — началу
XIX в. Небывалая
по своему размаху
перестройка
литературы,
начавшаяся
на рубеже XVII —
XVIII вв., завершилась
на исходе “вельможной
эпохи”, как и
все периоды
скачков (“взрывов”
по Лотману),
стагнацией.
Проще всего
было бы обвинить
во всех бедах
застоя сложившийся
в отечественной
литературе
классицизм.
Традиционное
представление
о развитии
литературы
по схеме классицизм
— романтизм
— реализм располагает
к этому. Однако
классицизм,
в котором
действительно
на первом плане
стоит канон,
на раннем этапе
своего формирования
столь же решительно
ломал каноны
предшествующего
периода, в первую
очередь древнерусской
культуры, как
в свое время
приемы классицизма
яростно будет
рушить романтизм.
В России опоздавший
на два века по
сравнению с
Европой классицизм
(датой его
возникновения
считается 1515
г., когда итальянский
поэт Триссино
создал “Софонисбу”
— первую трагедию
нового времени,
написанную
по античным
образцам и в
духе “Поэтики”
Аристотеля),
сыграл крайне
благотворную
роль катализатора
становления
светской, новой
поэзии. В русском
классицизме,
как и при любой
ситуации авангарда,
происходил
невероятно
резкий разрыв
с предшествующей
традицией.
Более резкий,
чем в Европе,
которая возвращалась
к наследию
античности,
в значительной
степени ассимилированной
христианской
культурой. В
России же античное
искусство
воспринималось
совсем по-иному.
Роман Д.С.Мережковского
“Петр и Алексей”
из трилогии
“Христос и
Антихрист”
не случайно
начинается
описанием
праздника в
честь привезенной
из Рима статуи
Венеры, которая
воспринимается
как дьявольское
начало и противопоставлена
иконе Божьей
Матери.

Стать
преобразователем
всей русской
поэзии должен
был Пушкин.

Это
проявилось
уже в стихотворении
1820 г. “Погасло
дневное светило…”
Оно может быть
названо манифестом
новой, романтической,
авангардной
по отношению
к классицизму,
поэтики. В нем
одном столько
сломано канонов,
что этого заряда
разрушительного
созидания
хватило для
последующего
литературного
развития на
десятилетия

Пушкинский
виток авангарда
не похож на
предшествующий,
ломоносовский.
Не было в нем
такой кардинальной,
броской, очевидной
ломки стихосложения,
как в эпоху
Тредиаковского
и Ломоносова,
но именно под
пером Пушкина
и его современников
русский стих
преобразился
до неузнаваемости.

Потому
кубофутуристы,
расчищая для
себя в отечественной
поэзии нишу
и отвоевывая
репутацию самых
радикальных
новаторов,
начали с Пушкина,
лишь затем
указав на своих
отцов — символистов.
Странно, что
они не упомянули
Ломоносова.
Им казалось,
что уж он им не
мешал. Но с дистанции
времени очевидно,
что одним из
первых авангардистов
на Руси был он.
Это ничуть не
умаляет заслуг
всех последующих
реформаторов,
в том числе
начала ХХ в. В
одной из своих
последних книг
Л.Гинзбург
обмолвилась
о периодичности
возникновения
авангардизма
в России. Сначала
футуризм и
Хлебников,
затем — обериуты.
Но эту идею
цикличности
следует распространить
на все поэтическое
развитие в
целом. Эпоху
авангарда
неизбежно
сменяет стихия
“неоклассики”,
между прочим,
тоже непохожая
на предыдущий
виток возврата
к традиции. В
этом — источник
движения поэзии.

Вот
только возникает
вопрос: что
сейчас доминирует
в современной
поэзии — стихия
авангарда или
неоклассики,
в основе которой
лежат открытия
прежних времен?


2.
Русский книжный
авангард в
Нью-Йорке

В
нью-йоркском
Музее современного
искусства
(МоМА)
открылась
выставка
«Книга русского
авангарда.
1910-1932». Выставка
посвящена дару
Фонда Юдит
Ротшильд — самому
щедрому вкладу
в отдел печатной
графики и
иллюстрированных
книг музея с
основания
коллекции в
1940 году, когда
Абби Элдрих
Рокфеллер
передала в его
собрание более
полутора тысяч
томов.

Дар
потрясает
воображение
не только ценностью
экспонатов,
но и их количеством.
Около тысячи
книг русского
авангарда
дополнят те
четыреста,
которыми музей
уже владел.
Коллекция стала
одной из самых
значительных
в мире. Она включает
шедевры Казимира
Малевича, Ольги
Розановой,
Натальи Гончаровой,
Михаила Ларионова,
Эля Лисицкого,
Александра
Родченко, первые
издания Владимира
Маяковского,
Велимира Хлебникова,
Алексея Крученых.

На
выставке представлено
лишь 300 книг, но
она полнее
всех, состоявшихся
прежде. Современные
технологии
позволили
преодолеть
главную проблему
книжных экспозиций
— невозможность
показать книгу
книгой. В MoMA придумали
специальные
витрины — зрители
могут видеть
разом обе обложки;
компьютерная
анимация позволяет
даже перелистывать
экземпляры,
а в руки можно
взять факсимильные
копии. Это очень
важно для авангардных
изданий, в которых
рукописный
текст порой
неотличим от
иллюстрации,
а картинка
встраивается
в вербальный
звукоряд.

На
выставке три
раздела. Первый,
«футуристический»
— «Пощечина
общественному
вкусу». Эпатаж,
новизна форм,
соединение
содержания
и оформления
в единое целое
резко меняли
традиционное
восприятие
книги. Большая
часть футуристических
изданий — плод
сотрудничества
художников
и поэтов, совместный
поиск нового
языка. Вторая
часть — «Трансформация
мира» — показывает
эксперименты
конструктивистов.
Активное вторжение
фотографии
и фотомонтажа
связано с
формированием
другого языка
— утилитарного
и доступного.
Развитие и
упрощение этой
тенденции
явлено в последней
части — «Построение
социализма.
Агитационное
искусство».
Утилизация
достижений
типографики,
фотографии
и фотомонтажа
для создания
идеологических
клише стала
печальным
итогом авангардных
поисков.

MoMA
всегда испытывал
интерес к русскому
авангарду. В
числе его последних
достижений
— замечательная
выставка Александра
Родченко. Так
же, как и книжная
выставка, она
теоретически
могла, а идеологически
должна была
бы состояться
сначала на
родине художника.
Но все происходит
иначе, и Западу
передается
возможность
эффектной
подачи, а заодно
и научной
систематизации
отечественного
искусства, хотя
Россия располагает
всеми материальными
и научными
ресурсами для
этого.

«Книга
русского авангарда»
— последняя
выставка MoMA в
его историческом
здании. К 2005 году
музей переместится
из известного
всему миру
здания на Манхэттене
в Квинс.

Печатная
графика авангарда
стала любимой
темой выставок
крупнейших
музеев мира.
Почти одновременно
Музей искусств
Филадельфии
представил
выставку «Из
коробки. Портфолио
XX века».

Для
нас термин
«портфолио»
чаще ассоциируется
с досье девушек
рекламных
агентств. О
временах, когда
слово употреблялось
в более благородном
контексте, и
рассказывает
филадельфийская
экспозиция.
Для авангардистов
портфолио было
одним из важных
жанров позиционирования
печатной графики.
Авторские
принты, объединенные
сюжетно или
тематически,
складывались
в специальные
коробочки или
папочки. Одиннадцать
портфолио из
коллекции музея
в Филадельфии
позволили
посетителям
оценить виртуозность
великих мастеров.
Виват, Россия!
Самое древнее
портфолио на
выставке — принты
с графикой Эля
Лисицкого на
сюжет оперы
Михаила Матюшина
«Победа над
Солнцем!». Оно
датируется
1923 годом. Среди
других первых
создателей
портфолио — Мэн
Рэй (принты
1926 года Revolving Doors), Джэксон
Поллок (Portfolio of Six Prints
1951 года).

Взрыв
популярности
жанра портфолио
приходится
на поздние
пятидесятые,
когда в США
открываются
профессиональные
полиграфические
студии Universal Limited Art
Editions (ULAE) и Tamarind Lithography Workshop. Этот
период представлен
портфолио
Барбары Крюгер,
Герхарда Рихтера,
Франка Стеллы,
Энди Уорхола.
То, что в завершение
показывают
принты деда
поп-арта, очень
правильно. Ведь
девочки в бикини
из портфолио
современных
рекламных
агентств — его
массмедийные
внучки.


3.
ГИНХУК

Государственный
институт
художественной
культуры, более
известный как
ГИНХУК, согласно
справке, опубликованной
в каталоге
“Первой отчетной
выставки Главнауки
Наркомпроса”
(Москва, 1925), был
основан в Петрограде
в 1919 году. Однако
реальная его
история начиналась
несколько
ранее. У его
истоков лежал
Музей художественной
культуры (МХК).
Первое заседание
Комиссии по
организации
МХК (Н.Альтман,
А.Карёв, А.Матвеев)
состоялось
5 декабря 1918 года.
На нем был выработан
список художников,
чьи произведения
предполагалось
приобрести
для будущего
музея. В список
вошли 143 представителя
русского авангарда,
в том числе и
все будущие
участники
ГИНХУКа: Малевич.
Матюшин, Мансуров,
Татлин, Филонов
и др.

На
музейной конференции,
состоявшейся
11 февраля 1919 года
в Зимнем дворце,
была подтверждена
организация
Музея художественной
культуры. Под
Музей были
отведены залы
в особняке
Мятлевых на
Исаакиевской
площади, организатором
его был назначен
Н.И.Альтман.

Живописный
отдел МХК открылся
3 апреля 1921 года.
Несколько позже
в Музее были
открыты отделы
рисунка, иконы
и художественной
промышленности.
С 1922 при Музее
началась
систематическая
исследовательская
работа.

Предложение
о преобразовании
МХК в “Институт
исследования
культуры современного
искусства”
внес, от “группы
левых художников”,
П.Н.Филонов в
докладе, прочитанном
9 июня 1923 года на
музейной конференции
в Петрограде.
Создания
исследовательского
института
требовала сама
логика развития
искусства,
поскольку за
десятилетие
существования
левые течения
успели проделать
весьма показательную
эволюцию. Одним
из первых радикальных
течений был
кубизм, через
увлечения
которым прошли
многие русские
мастера авангарда.
С ним сосуществовали
футуризм и
неопримитивизм.
С 1912 года в искусстве
возникают новые
тенденции. У
Филонова рождается
идея “аналитического
искусства”.
Малевич разрабатывает
принципы
супрематизма,
Татлин – конструктивизма.
Матюшин развивает
идеи нового
“пространственного
реализма”,
основанного
на системе
“расширенного
смотрения”.
Новые тенденции
нуждались в
теоретическом
обосновании,
как это происходило
во Франции при
возникновении
кубизма, в то
время как российская
художественная
критика была
неподготовлена
к объективному
восприятию
современных
художественных
процессов.

Немаловажную
роль играло
и убеждение,
которое разделяли
большинство
пионеров авангарда:
развитие пластической
формы имеет
внутреннюю
логику, и ее
анализ позволяет
определить
характер эволюции
искусства в
будущем. Задачу
художника-“исследователя”
они видели в
том, чтобы, отметая
все случайное,
помочь “мировой
линии” развития
“пройти” через
себя.

В
1923 году ГИНХУК
был утвержден
Совнаркомом
как государственное
учреждение.
Директором
ГИНХУКа был
назначен Малевич.В
нем были организованы
исследовательские
отделы: общей
идеологии
(П.Н.Филонов,
позднее Н.Н.Пунин),
материальной
культуры
(В.Е.Татлин),
живописной
культуры или
формально-теоретический
(К.С.Малевич),
органической
культуры
(М.В.Матюшин) и
экспериментальный
(П.А.Мансуров).
При институте
функционировал
и Муузей живописной
культуры.

В
годы работы
в ГИНХУКе Малевич
продолжает
разработку
своих идей о
прибавочном
элементе в
живописи. С
докладом на
эту тему он
выступил в 1925
в Государственной
Академии
Художественных
наук в Москве.
Основное же
внимание
Малевича-художника
было сосредоточено
на архитектуре.
Он перевел
принципы
супрематические
принципы
формообразования
в реальные
объемные модели,
получившие
название
“архитектонов”.
Им предшествовали
рисунки, в которых
плоскостные
геометрические
фигуры приобретали
объемность.
Художник назвал
их “планитами”,
подчеркивая
космический
характер рожденных
его фантазией
объектов. Архитектоны
в форме объемных
моделей формулировали
концепцию новой
архитектуры,
в основе которой
лежит пространственная
динамика элементарных
геометрических
объемов. Они
должны были
стать проектами
нового большого
стиля, способного
охватить все
сферы духовной
и материальной
жизни человечества.

30
мая 1926 года в
ГИНХУКе открылась
выставка
исследовательских
работ Института,
которая стала
и последней.
В газете “Ленинградская
правда” от 10
июня вышла
статья Г.Серого
“Монастырь
на госснабжении”,
автор которой
утверждал
политическую
вредоносность
деятельности
института. Он
увидел в архитектонах
Малевича, в
цветовых разработках
Матюшина, в
экспериментах
по созданию
“органической
формы” Мансурова
лишь бессмысленный
формализм и
напрасную трату
государственных
средств.

И
хотя правление
ГИНХУКа приняло
решение подать
на Серого в суд
за клевету,
хотя выводы
многочисленных
комиссий, проверявших
работу института
были положительными,
в том же 1926 году
ГИНХУК был
ликвидирован.
Типографский
набор сборника
трудов ГИНХУКа
был рассыпан.


4.
Кyбизм

Кyбизм
— (фpaнц. cubisme, oт cube — кyб)
нaпpaвлeниe в иcкyccтвe
пepвoй чeтвepти XX
вeкa. Плacтичecкий
язык кyбизмa
ocнoвывaлcя нa дeфopмaции
и paзлoжeнии пpeдмeтoв
нa гeoмeтpичecкиe
плocкocти, плacтичecкoм
cдвигe фopмы.

Mнoгиe
pyccкиe xyдoжники
пpoшли чepeз yвлeчeниe
кyбизмoм, чacтo
coeдиняя eгo пpинципы
c пpиeмaми дpyгиx
coвpeмeнныx xyдoжecтвeнныx
нaпpaвлeний — фyтypизмa
и пpимитивизмa.
Cпeцифичecким
вapиaнтoм интepпpeтaции
кyбизмa нa pyccкoй
пoчвe cтaл кyбoфyтypизм.

Возникновение
кубизма относят
к 1907, когда П. Пикассо
написал картину
«Авиньонские
девицы» (Музей
современного
искусства,
Нью-Йорк), необычную
по своей острой
гротескности:
деформированные,
огрублённые
фигуры изображены
здесь без каких-либо
элементов
светотени и
перспективы,
как комбинация
разложенных
на плоскости
объёмов.

В
1908 в Париже образовалась
группа «Батолавуар»
(«Лодка-плотомойня»),
куда входили
Пикассо, Ж. Брак,
испанец X. Грис,
писатели Г,
Аполлинер. Г.
Стайн и др. В
этой группе
сложились и
были последовательно
выражены основные
принципы кубизма.
В другую группу,
возникшую в
1911 в Пюто под
Парижем и
оформившуюся
в 1912 на выставке
«Сексьон д`ор»
(«Золотое сечение»),
вошли популяризаторы
и истолкователи
кубизма — А.
Глез, Ж. Метсенже,
Ж. Виллон, А. Ле
Фоконье и художники,
лишь частично
соприкоснувшиеся
с кубизмом, —
Ф. Леже, Р. Делоне,
чех Ф. Купка.

Слово
«кубисты» впервые
употребил в
1908 франц. критик
Л. Восель как
насмешливое
прозвище художников,
изображающих
предметный
мир в виде комбинаций
правильных
геометрических
объёмов (куба,
шара, цилиндра,
конуса).

Кубизм,
знаменовал
собой решительный
разрыв с традициями
реалистического
искусства.
Вместе с тем
творчество
кубистов носило
характер вызова
стандартной
красивости
салонного
искусства,
туманным иносказаниям
символизма,
зыбкости живописи
позднего
импрессионизма.
Сводя к минимуму,
а зачастую и
стремясь строить
свои произведения
из сочетания
элементарных,
«первичных»
форм, представители
кубизма обратились
к конструированию
объёмной формы
на плоскости,
расчленению
реального
объёма на
геометризированные
тела, сдвинутые,
пересекающие
друг друга,
воспринятые
с разных точек
зрения.

Входя
в круг множества
модернистских
течений, кубизм
выделялся среди
них тяготением
к суровой
аскетичности
цвета, к простым,
весомым, осязаемым
формам, к элементарным
мотивам (таким,
как дом, дерево,
утварь и др.).
Это особенно
характерно
для раннего
этапа кубизма,
сложившегося
под влиянием
живописи П.
Сезанна (его
посмертная
выставка состоялась
в Париже в 1907).

В
этот «сезанновский»
период кубизма
(1907—09) геометризация
форм подчеркивает
устойчивость,
предметность
мира; мощные
гранёные объёмы
как бы плотно
раскладываются
на поверхности
холста, образуя
подобие рельефа;
цвет, выделяя
отдельные грани
предмета,
одновременно
и усиливает,
и дробит объём
(П. Пикассо, «Три
женщины», 1909, Ж.
Брак «Эстак»,
1908).

В
следующей,
«аналитической»
стадии кубизма
(1910 — 12) предмет
распадается,
дробится на
мелкие грани,
которые чётко
отделяются
друг от друга:
предметная
форма как бы
распластывается
на холсте (П.
Пикассо, «А.
Воллар», 1910, Ж.
Брак, «В честь
И. С. Баха», 1912).

В
последней,
«синтетической»
стадии (1912—14)
побеждает декоративное
начало, а картины
превращаются
в красочные
плоскостные
панно (П. Пикассо,
«Гитара и скрипка»,
1913; Ж. Брак, «Женщина
с гитарой»);
появляется
интерес ко
всякого рода
фактурным
эффектам —
наклейкам
(коллажам),
присыпкам,
объёмным конструкциям
на холсте, то
есть отказ от
изображения
пространства
и объёма как
бы компенсируется
рельефными
материальными
построениями
в реальном
пространстве.
Тогда же появилась
кубистическая
скульптура
с её геометризацией
и сдвигами
формы, пространственными
построениями
на плоскости
(неизобразительные
композиции
и ассамбляжи
— скульптуры
из неоднородных
материалов
Пикассо, произведения
А. Лорана, Р.
Дюшан-Виллона,
геометризированные
рельефы и фигуры
О. Цадкина, Ж.
Липшица, вогнутые
контррельефы
А. П. Архипенко).

К
1914 кубизм начал
уступать место
другим течениям,
но продолжал
влиять не только
на французских
художников,
но и на итальянских
футуристов,
русских кубофутуристов
(К. С. Малевич,
В. Е. Татлин),
немецких художников
«Баухауза»
(Л. Фейнингер,
О. Шлеммер). Поздний
кубизм вплотную
приблизился
к абстрактному
искусству
(«абстрактный
кубизм» Р.Делоне),
одновременно
через увлечение
кубизмом прошли,
преодолев его
воздействие,
некоторые
крупные мастера
20 в., стремившиеся
к выработке
современного
лаконичного
экспрессивного
художественного
языка,— мексиканец
Д. Ривера, чехи
Б. Кубишта, Э
Филла, итальянец
Р. Гуттузо, поляк
Ю. Т. Маковский
и др.


5.
Кубофутуризм

Кубофутуризм
– литературно-художественное
течение в России
1910-х годов. Являлся
русской версией
общеевропейского
футуризма. Его
влияние испытали
К.С.Малевич,
В.Е.Татлин,
П.Н.Филонов,
М.Ф.Ларионов,
Н.С.Гончарова,
Л.С.Попова,
А.В.Лентулов.

В
нем кубистическое
разложение
форм, усвоенное
из творческого
метода, сформулированного
Пикассо и Браком,
совместилось
с художественными
приемами еще
одного европейского
направления
в искусстве
— футуризма.
Изобретенный
итальянсскими
художниками
и литераторами,
футуризм увидел
главный пафос
современной
жизни в динамизме
нарождающейся
«электрически-машинизированной»
цивилизации,
которая должна
была окончательно
вытеснить всю
прошлую гуманистическую
культуру. Для
произведений
футуристов
характерны
совмещение
точек зрения,
резкие цветовые
контрасты,
деформация
и умножение
контуров предметов,
предпочтение
динамических
сюжетов. В творчестве
литератора
Ф.Т.Мариннетти,
художников
Дж.Балла, У.Баччони,
К.Карра и группы
их единомышленников
рождались
картины сияющего
искусственным
светом, наполненного
стремительным
движением
грядущего.

Русские
левые, варьируя
соотношение
кубистического
и футуристического
компонентов,
сумели породить
собственное
оригинальное
направление
в искусстве.
Будучи самым
радикальным
художественным
направлением
предвоенных
лет, кубофутуризм
распространялся
и на живопись,
и на поэзию. Он
не выработал
четкой художественной
системы. Принадлежность
художника к
данному направлению
чаще всего
означала его
увлечение
пластическими
установками
кубизма и
футуристической
утопией для
создания нового
универсального
художественного
языка.

На
начальном этапе
кубофутуристы
яростно расчищали
дорогу новому,
ниспровергая
и подвергая
уничтожающей
критике все
прежние ценности
культуры как
безнадежно
«устаревшие».
Их эпатажный
нигилизм был
программно
декларирован
в сборнике
«Пощечина
общественному
вкусу».

Малевич
К.С. Эскиз к портрету
Ивана Клюна
Около 1911 Бумага,
карандаш.

Звездным
часом русского
кубофутуризма
стал Первый
съезд баячей
будущего
(поэтов-футуристов),
который и ввел
в публичный
обиход название
направления,
предложенный
самими его
участниками.
Резолюция
съезда обозначала
контуры нового,
уже созидательного
периода развития
кубофутуризма,
поскольку «пора
пощечин уже
прошла». На этом
этапе центр
тяжести перемещался
на «личное
творческое
прозрение
подлинного
мира новых
людей». Намечался
выпуск большого
числа «все новых
и новых произведений
в словах, в книгах,
на холсте и
бумаге» и создание
нового театра
Будетлян, где
рождались бы
новое содержание
и новый язык
сценического
зрелища.

Большинство
из этих планов
было реализовано.
Начиная с лета
1913 и в течение
1914 были изданы
многочисленные
футуристические
издания. Автором
текстов большинства
из этих «самописных»
книг, оформленных
литографиями
Малевича, Гончаровой,
Розановой, был
поэт А.Е.Крученых.

В
творчестве
Малевича несколько
“условная”
категория
кубофутуризма,
признаваемая
ведущим методом
в русской живописи
середины 1910-х
годов, наполняется
конкретным
смыслом. Художник
программно
соединяет
принципы кубизма
с элементами
футуристической
поэтики.

К
кругу кубофутуристических
исследователи
относят несколько
десятков работ
мастера, появлявшихся
на выставках
1912 – 1916 годов. Нередко
Малевич давал
им обобщающие
названия. Так,
на 7-й выставке
“Союза молодежи”
картины 1912 года
были объединены
рубрикой “заумный
реализм”,
произведения
1913-го – кубофутуристический
реализм”.

Как
особое “национально
русское начало”
Малевич выделяет
алогизм, который
с 1913 года характерен
для большинства
работ Малевича
кубофутуристического
периода. Его
«рождение»
художник обосновывал
теоретически:
“Логика всегда
ставила преграду
новым подсознательным
движениям, и
чтобы освободиться
от предрассудков,
было выдвинуто
течение алогизма”.

В
своих полотнах
Малевич сопрягает
разные сферы
жизни, сопоставляет
зримые фрагменты
этих сфер и
исподволь
подводя к мысли
о незримом. Он
воссоздает
подлинное
многообразие
мира, переводит
в условные
формы категории
пространства,
времени, массы.
Познание логическое
дополняется,
а то и вытесняется
познанием
интуитивным.
Изобретение
алогизма сыграло
свою особую
роль в творческой
эволюции Малевича,
облегчив ему
переход к
супрематизму.


6.
Супрематизм

Супрематизм
направление
беспредметного
искусства,
изобретенное
К.С.Малевичем.
Русские и
западноевропейские
исследователи
нередко выводят
его от французского
слова supreme (высший),
в то время как
на самом деле
термин образован
от французского
слова supre mаtie (превосходство,
главенство)
или даже от
польского
suprеmаcja, имеющего
то же значение.
По объяснениям
самого Малевича,
“слово супрематизм
означает первенство
(т.е. главенство)
цветовой проблемы”.

Импульс
к рождению
супрематизма
был дан кубофутуристическим
периодом в
творчестве
художника,
важнейшей
категорией
которого стал
алогизм. Именно
алогизм позволял
сопрягать
разнородные
сферы жизни,
свободно оперировать
категориями
пространства
и времени, отдавал
приоритет
интуиции в
процессе творчества,
поскольку с
точки зрения
Малевича мастера,
отдававшие
предпочтение
разуму оставались
прикованными
к формам реального
мира, “не выходили
за рамки нуля”.

Изобретению
супрематизма
предшествовала
постановка
футуристической
оперы «Победа
над Солнцем»
(текст А.Крученых,
автор пролога
В.Хлебников,
музыка М.Матюшина,
художник Малевич),
состоявшаяся
в декабре 1913 в
петербургском
Луна-парке.
Костюмы, занавес,
созданные для
нее Малевичем,
уже содержали
в зародыше
многие элементы
супрематической
формы.

Впервые
супрематические
работы были
показаны Малевичем
на выставке
«0.10» в 1915 году. К
выставке Малевич
выпустил брошюру
“От кубизма
к супрематизму.
Новый живописный
реализм”, подкрепив
свой пластический
эксперимент
и теоретическим
сопровождением.
Роль пластического
манифеста
нового направления
сыграла картина
«Черный квадрат».

В
1916-1917 годах Малевичем
и его последователями
было организовано
художественное
общество “Супремус”,
ставившее перед
собой цель
распространения
идей супрематизма.

Общество
подготовило
к печати одноименный
номер журнала,
который так
и не вышел.
О.В.Розанова,
бывшая секретарем
редакции журнала,
писала художнику
М.В.Матюшину
по поводу
планируемого
издания журнала
«Супремус»,
что журнал
будет «по характеру
строго партийный.
Программа его:
супрематизм
(живописи,
скульптуры,
архитектуры,
музыки, нового
театра и т.д.)»

Кроме
художников
О.В.Розановой,
Н.А.Удальцовой,
И.В.Клюна, и др.,
в общество
входили поэт-футурист
А.Е.Крученых,
лингвист Р.О.Якобсон.

Малевич
К.С. Супрематизм
1915 Холст, масло

В
многочисленных
теоретических
сочинений,
написанных
в конце 1910-х –
1920-х годов, Малевич
обосновал
значение супрематизма
как универсальной
художественной
и жизнестроительной
системы. Художник
писал: “Ключи
супрематизма
ведут меня к
открытию еще
не осознанного.
Новая моя живопись
не принадлежит
земле исключительно.
Земля брошена,
как дом. изъеденный
шашлями. И в
самом деле, в
человеке, в его
сознании лежит
устремление
к пространству,
тяготение
“отрыва от шара
земли”.

Эволюцию
развития
супрематических
идей он делил
“на три стадии
по числу квадратов
– черного, красного
и белого, черный
период, цветной
и белый. В последнем
написаны формы
белые в белом.
Все три периода
развития шли
с 1913 по 1918 год. Периоды
были построены
в чисто плоскостном
развитии. Основанием
их построения
было главное
экономическое
начало одной
плоскостью
передать силу
статики или
видимого
динамического
покоя”.Создавая
систему супрематизма,
Малевич как
бы возвращался
к такой системе
мышления, где,
как в древности,
художественное,
философское,
эзотерическое
и научное познания
мира пребывали
в синкретическом
единстве, а
своим “Черным
квадратом”
он как бы подытоживал
период символического
мышления, указывая
путь перехода
от символа к
формуле. Таково
было знамение
времени, грезившего
о грандиозном
переустройстве
мира и о синтезе,
как основе
такого переустройства.

В
начале 1920-х годов
вокруг Малевича
образовалась
группа учеников
и последователей,
развивавших
его идеи и
использовавших
их не только
в живописи, но
и дизайне.

На
протяжении
1920-х годов супрематизм
оказывал влияние
на архитектуру,
полиграфию,
текстиль, фарфор.

В
1960-е годы интерес
к супрематизму
в русском искусстве
возродился.


Заключение.

Ситуация
в культуре
сложная. Существует
сильнейший
фон. Телевидение
с абсолютным
засилием попсы
и какого-то
разгульного
веселья, особенно
отвратительного
при нынешнем
положении дел
в стране. Можно
понять тот
сильнейший
скепсис, который
охватил немалую
часть поколения
20-летних.

Однозначная
трактовка
авангарда как
слома не выдерживает
критики. Можно
говорить о
тенденции к
слому. А.Цуканов,
анализируя
ряд современных
книг по теории
и практике
авангарда,
приходит к
выводу, “что
поиск новых
технологий
и есть проявление
сущностной
интенции авангарда,
именно это
“сцепляет”
классический
и современный
авангард в одно
целое”.

В
начале 90-х Вл.Новиков
опубликовал
в парижском
журнале “Синтаксис”
“Авант-афоризмы”.
13 афористических
тезисов Новикова
— это блестящая
характеристика
авангарда как
сущности искусства
вообще. Например,
из пятого тезиса:
“Авангард
выявляет
надкоммуникативную
природу всего
искусства.
Искусство не
есть коммуникация,
вся его смысловая
сторона — только
материал”.
Шестой тезис:
“Семиотический
подход к авангарду
беспомощен
так же, как и
все другие
внеэстетические
подходы, поскольку
знак для авангарда
— материал,
одна из красок,
но никак не
суть”. Это, конечно,
сильнейшее
заострение
и обобщение,
идеальный,
крайний вариант.

По
поводу семиотического
подхода можно
согласиться,
но с оговоркой,
что краска
(знак) и есть
суть, но не в
традиционном
понимании. Это
смысл, но иной,
по другим законам
действующий.

Исторический
авангард, несмотря
на сильнейшую
связь с символизмом,
выходил к новым
технологиям,
объединяя слово
и живопись,
разлагая слово
на составные
элементы, проводя
эксперименты
со звуком. Все
это в свою очередь
оказывало
воздействие
на символистов,
особенно на
реактивного
А.Белого и
скрупулезного
В.Брюсова. Вообще
же границы
между эпохами
символизма
и авангарда
весьма условны
и “реально”
существуют
лишь в теоретических
построениях.
В современной
ситуации всевозможные
переплетения
еще более сложны.
В результате
за авангард
(под чем подразумевается
— новое формальное
решение) принимаются,
например,
художественные
рефлексии на
соцреализм
либо на современную
поп-культуру.


Список
литературы:

  1. Балашова Т.
    Многоликий
    авангард //
    Сюрреализм
    и авангард:
    Материалы
    российско-французского
    коллоквиума,
    состоявшегося
    в Институте
    мировой литературы.
    М.: ГИТИС, 1999. С. 22-33

  2. Маркадэ Ж.-К.
    Подсознательное
    и алогизм в
    русском искусстве
    1910-х и 1920-х годов
    // Сюрреализм
    и авангард:
    Материалы
    российско-французского
    коллоквиума,
    состоявшегося
    в Институте
    мировой литературы.
    М.: ГИТИС, 1999. С. 73-82

  3. Сарабьянов Д. В.
    История русского
    искусства
    конца ХIХ – начала
    ХХ века: Учеб.
    пособие. М.:
    Издательство
    МГУ, 1993. 320 с.
    [“Экспрессионистическая”
    и “кубистическая”
    линии в русской
    живописи]

  4. Русский
    авангард в
    кругу европейской
    культуры. М.:
    Радикс, 1994. 447 с.

  5. Сироткин Н. С.
    Эстетика авангарда:
    футуризм,
    экспрессионизм,
    дадаизм // Вестник
    Челябинского
    университета.
    Серия 2. Филология.
    1999. № 2. С. 119-128

  6. Сухопаров С.
    Отец русского
    авангарда:
    История “эксперимента,
    заведомо обреченного
    на неудачу”
    // Донбасс. 1991. № 3.
    С. 135-136

Введение

Футуризм как одно из ярчайших направлений искусства начала XX века стал исследоваться по-настоящему объективно, непредвзято и трезво лишь спустя около полувека после того, как он ушел с творческой арены. Условно начало подобных адекватных исследований знаменуется «хрущевской оттепелью». Как отмечает И. Ю. Иванюшина, «очевидная необходимость деидеологизации футуризма породила всплеск интереса к эмпирике, к исторической конкретике, к забытым именам, подробностям, документальным свидетельствам эпохи». Четко аргументированный профессиональный комментарий стал наиболее востребованным видом исследовательской работы. Примеры подобной тенденции проявились в публикациях Н. И. Харджиева, К. К. Кузьминского, А. И. Очеретянского, В. П. Крейда, А. Е. Парниса, А. Т. Никитаева, Е. Р. Арензона, В. Н. Терехиной, М. Я. Вайскопфа, Е. А. Бобринской, Н. Н. Перцовой, В. Н. Альфонсова, С. В. Старкиной, С. Р. Красицкого.

Оглавление

— Введение.

— Авангардизм как новое направление искусства начала xx века. футуризм.

— Авангардизм. История термина и его идейное наполнение.

— Футуризм как основное направление авангарда.

— Итальянский и русский футуризм вопрос преемственности.

— Утопические идеи ф. т. маринетти в творчестве в. в. маяковского.

— Разрушение культа прошлого и новая эстетика футуристов в литературном творчестве.

— Могущество воли и возможность полета человека будущего.

Список литературы

— Утопичной, на наш взгляд, представляется попытка футуристов разрушить традиции, в частности, литературные, развенчать культ своих великих предшественников и принизить достижения этих предшественников. К этому призывал манифест футуристов (Д. Д. Бурлюк, А. Е. Крученых.

— В. В. Маяковский и В. В. Хлебников) «Пощечина общественному вкусу» (1912), в котором значилось: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности» 17, Т. 1, С.

— Эквивалентная идея часто встречается в нескольких манифестах.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *