Автор грандиозного сочинения страсти по матфею

Приблизительное время чтения: 6 мин.

Паоло Пазолини, Андрей Тарковский, Анджей Вайда, Жан-Люк Годар, Вим Вендерс и многие другие режиссеры использовали в своих фильмах музыку из самого известного произведения Иоганна Себастьяна Баха «Страсти по Матфею». Однако при жизни Баха лучшие его произведения — пассионы — вовсе не были так популярны. Их знали лишь прихожане двух церквей города Лейпцига.

Как Бах экспериментировал на органе и воспитывал четырех детей

В марте 1685 года в семье эйзенахского музыканта Амвросиуса Баха на свет появился четвертый ребенок. Мальчика назвали Иоганн Себастьян. Вполне естественно, что отец, потомственный музыкант, и сына, у которого были музыкальные способности, с ранних лет учил игре на скрипке и клавесине. Мать, а вслед за ней отец умерли, едва мальчику исполнилось девять лет. Окончив школу и чувствуя, что его призвание — музыка, Бах поступил скрипачом в капеллу герцога Иоганна Эрнста в Веймаре. Три месяца спустя он уже был органистом в новой церкви святого Бонифация в городе Арнштадт. Воскресная служба и занятия с хором школьников дважды в неделю — вот, что составляло работу юного музыканта. В свободное от треб время Баху было позволено заниматься на органе самостоятельно и играть в свое удовольствие. Он постоянно упражнялся в приемах игры, в изучении полифонических (многоголосых) произведений, импровизировал. Музыкант в XVII веке по большому счету был всего лишь служкой, который занимает определенное место в церковной иерархии и от которого требуется лишь игра достойного уровня, ничего более. Однако Бах еще и сочинял музыку.

Впервые кантату собственного сочинения он исполнил год спустя после вступления в должность органиста и учителя школьного хора, на Пасху. Но ни в Арнштадте, ни в Мюльхаузене, куда он перебрался два года спустя, не одобряли импровизацию, усовершенствование полифонических произведений молодого органиста. И даже запрещали, требуя от него строго музыкального сопровождения хоралов.

В 1708 году он был представлен веймарскому герцогу, которому понравилась игра музыканта. Бах был приглашен на должность камерного и придворного органиста с жалованием в два раза выше, чем в Мюльхаузене. Он подал в отставку. В письменном прошении в частности отметил, что хотел бы покинуть занимаемый пост, так как намерен «добиваться своей конечной цели и, не досаждая другим, желает творить настоящую, хорошую музыку».

Его виртуозной игрой на царственном инструменте, как называли орган, в Веймаре, главном городе Тюрингии, восхищались слушатели. В Веймаре же он был гофорганистом, затем еще и концертмейстером капеллы.

Как пишут биографы, оставаясь наедине с музыкой, Бах всецело отдавался своей бурной фантазии и импровизации. Когда однажды пораженный игрой Баха саксонский курфюрст Август II спросил, как удалось молодому музыканту достичь таких высоких результатов, тот лишь ответил, что ему для этого «пришлось много и прилежно трудиться». После Веймара был Кетен, где он был директором камерной музыки и сменил церковный орган на светский клавесин и скрипку.

В 1720 году вслед за близнецами, а потом младшим сыном, неожиданно умерла жена Баха Мария Барбара. И тридцатипятилетнему Иоганну Себастьяну одному пришлось воспитывать четверых детей. Вскоре при дворе князя Леопольда Кетенского, у которого служил Бах, он познакомился с будущей второй женой — Анной Магдалиной Вильке, талантливой певицей, которая владела прекрасным сопрано и играла на клавикордах. В 1721 году они обвенчались, и Анна Магдалина стала матерью сирот.

Главным недостатком работы Баха в Кетене было даже не то, что он стал светским музыкантом. Кетен был кальвинистским городом, где церковная музыка не только не приветствовалась, но даже отсутствовала. Поэтому, как только у Баха появилась возможность перебраться в Лейпциг, он не преминул этого сделать. Баха пригласили на место директора церковной музыки, педагога школы и кантора в церковь святого Фомы. Первое, что он представил из своих сочинений публике, были «Страсти по Иоанну».

Что такое пассион?

Одним из известных вокально-оркестровых жанров церковной музыки в Германии XVIII века были пассионы, или «Страсти». По сути — это чтение определенных фрагментов Евангелия в стихотворном переложении, которое сопровождается инструментальной или хоровой музыкой. Пассионы исполнялись в церкви в Страстную пятницу. В них вновь проживались все самые важные события евангельской истории: Тайная вечеря, события в Гефсиманском саду, сговор первосвященников, предательство Иуды и взятие Христа под стражу, Его мучения, отступничество Петра, встреча с Пилатом, путь на Голгофу, страдания и смерть на Кресте. Через воспоминание этих драматических событий Евангелия слушатель приходил к самому значительному — Пасхе, Воскресению Христову.

Однажды, приехав в Гамбург, Бах познакомился со «Страстями по Матфею» Генделя. Его потрясло это масштабное произведение, и он задумал сочинить нечто подобное. Первым опытом были наброски к «Страстям по Иоанну», для которых он заимствовал готовые арии известного немецкого поэта Брокеса. Хотя Бах достаточно долго трудился над «Страстями» еще в бытность придворным музыкантом у Леопольда Кетенского, исполнить их ему удалось только в Лейпциге, в храме св. Фомы. Здесь, будучи среди прочих соискателем места нового кантора, Бах исполнил «Страсти». Кальвинисты категорически не одобряли и не принимали церковную музыку, и исполнить свое сочинение в Кетене композитор не мог. Другое дело Лейпциг, где 26 марта 1723 года впервые прозвучали «Страсти по Иоанну». Исполнение продолжалось непрерывно два часа.

Вообще, как свидетельствуют биографы Баха, его музыка всегда существует сама по себе и вне его биографии, вне личных переживаний и невзгод. И хотя Бах не был философом и богословом, не оставил никаких теоретических и тем более философских трактатов, он был философом от музыки. Как созерцатель и мыслитель он выступил в своих пассионах.

Это не удивительно, ведь церковная музыка и органные сочинения во времена Баха были сродни проповедям. Но так как эта музыка исполнялась не перед знатной публикой, а перед простыми прихожанами, то церковное начальство и городская администрация считали недопустимыми вольности и импровизации внутри жанра. Первая реакция на «Страсти по Иоанну», написанные молодым композитором, была неоднозначной и настороженной. Кто-то усмотрел в сочинении не только недопустимую новизну, но даже излишнюю «театральность».

Но эти оценки не останавливали Баха в его творчестве. Для композитора Евангелие было важной составляющей его собственной жизни, было реальностью. Евангельские сюжеты становились темами музыкальной поэзии-проповеди. Как утверждают исследователи, всего Бахом было сочинено пять «Страстей», и они были как минимум двадцать раз исполнены в двух церквях Лейпцига (церкви св. Фомы и св. Николая, где служил Бах). Однако, в полном объеме до нас дошли только «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею». Причем «Страсти по Матфею» — одно из самых известных и масштабных произведений Баха — при его жизни было исполнены всего трижды.

«Страсти по Матфею»

«Страсти по Матфею» — это трехчасовое грандиозное произведение, описывающее события 26 и 27 главы Евангелия от Матфея. Оно состоит из 78 номеров и написано для солистов, хора и оркестра. Автор с особой тщательностью продумал драматургию своего произведения, благодаря чему события последних часов земной жизни Христа стали зримыми и осязаемыми.

Доподлинно неизвестно, как именно было принято это произведение. Нужно понимать, что оно исполнялось лишь небольшим хором школьников — учеников Баха. Да и сам Бах, вероятно, не считал произведение чем-то выдающимся. Однако некоторые исследователи утверждают, что люди, услышавшие «Страсти по Матфею» расходились обескураженными, а одна пожилая дама из дворян, выходя из храма тогда, 15 апреля 1729 года, наставляла своих детей, чтобы они «никогда не слушали оперную музыку». Судя по всему, второй раз уже переработанное произведение (в качестве сопровождения теперь были использованы два органа) было исполнено в Великую Пятницу 1736 года. В последний раз, меньше чем за год до смерти композитора, весной в 1749 году.

И хотя Баховские пассионы скорее всего не были популярны при жизни композитора, это не значит, что церковная музыка Баха осталась незамеченной.

Сто лет спустя, в марте 1829 года в Берлине Феликс Мендельсон исполнил сокращенную версию «Страстей по Матфею». И этим буквально потряс публику. 11 марта смело можно назвать не только триумфом Мендельсона, но и днем возрождения интереса к творчеству Баха. Благодаря Мендельсону музыка Баха стала популярной. Появилось «Баховское общество», начали переиздавать его произведения, и даже было сделано академическое издание собрания сочинений немецкого композитора.

Фрагмент из «Страстей по Матфею»

Фото ru.wikipedia.org

Фото анонса patriarchia.ru

Скорее всего,

автор вопроса подразумевал известное произведение вокально-драматического жанра страстей:

«Страсти по Матфею» великого немецкого композитора Иоганна Себастьяна Баха.

«Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха — духовная оратория для солистов, двух хоров и двух оркестров.

Первая редакция «Страстей по Матфею» была создана в 1727 — 1729 годах, вторая редакция — в 1726 году.

Автор либретто — немецкий поэт и либреттист Кристиан Фридрих Хенрици (Пикандер).

«Страсти по Матфею» в постановке Иоганна Себастьяна Баха основаны на 26 и 27 главах Евангелия от Матфея в немецком переводе «отца» немецкой реформации Мартина Лютера.

Произведение сочетает исполнение повествования текста Евангелия от Матфея в форме речитатива с исполнением арий (с хорами и без них).

Существуют и другие музыкальные произведения, имеющие наименование «Страсти по Матфею».

Например: «Страсти по Матфею», созданные в 1666 году немецким композитором Генрихом Шютцем.

Также,

митрополитом Русской православной церкви Иларионом (Г.В.Алфеевым), являющимся, в том числе, композитором, в 2006 создано сочинение для солистов, хора и струнного оркестра «Страсти по Матфею».

Первое исполнение данного произведения состоялось в Большом зале Московской Консерватории в марте 2007 года.

Состав исполнителей: сопрано, альт, тенор, бас, Евангелист (тенор), Иисус (бас), Петр (бас), Иуда (бас), Пилат (бас), Жена Пилата (сопрано), Первосвященник (бас), два Священника (басы), двойной хор, детский хор, оркестр, орган (возможно, два органа).

История создания

Первоначальный вариант Страстей по Матфею (о баховских Страстях см.
историю создания Страстей по Иоанну)
относится, скорее всего, к 1714—1715 годам. Хотя фактические данные
об этом отсутствуют, исследователи выдвигают эту дату, основываясь
на стилистическом анализе музыки. Дальнейшая работа над ними
относится к 1728—1729 годам. Бах крайне тщательно отнесся к тексту
Страстей. Первоначально он был составлен Пикандером (настоящее имя
— Христиан Фридрих Генрици, 1700—1764), постоянным сотрудником
композитора на протяжении многих лет. Однако либретто Пикандера не
устроило Баха. По-видимому, на этот раз он сам составил
подробнейший план, и Пикандер работал под его непосредственным
руководством. Как и прежде, наряду с конкретными действующими
лицами — Иисусом, Петром, Пилатом и др., — в исполнении участвуют
неперсонифицированные солисты. «Дочь Сиона» была заимствована из
либретто Брокеса (см. Страсти по Иоанну), для арий Пикандер
обработал некоторые поэтические мысли веймарского либреттиста
Саломо Франка (1659—1702).

«Драматический план тонко продуман и
одновременно прост, — пишет Альберт Швейцер. — История страстей
излагается в последовательности картин. В наиболее характерных
местах повествование прерывается благочестивыми размышлениями,
посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаются
в ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо.
Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами,
передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в то
время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до подобной
работы. Но именно включение хоральных строф показывает нам
подлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследия
немецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те,
на которых остановился Бах… Участие композитора послужило на
пользу Пикандеру. В Страстях по Матфею он создал лучшее, что мог».

Несмотря на срочность работы — монументальное творение должно было
быть исполнено в Страстную пятницу, 15 апреля 1729 года, — Бах в
конце 1728 года откладывает работу над Страстями. 19 ноября умирает
его друг и покровитель князь Ангальт-Кётенский Леопольд, и
композитор пишет Траурную музыку, посвященную его памяти. В
двадцатых числах февраля 1729 года он едет в Вейсенфельд: 23
февраля, в день рождения герцога Христиана Саксен-Вейсенфельдского,
исполняется Охотничья кантата Баха, и композитор получает титул
придворного капельмейстера. 24 марта он уже в Кётене — там
исполняется Траурная музыка памяти князя Леопольда. А 15 апреля,
как и было назначено, проходит премьера Страстей по Матфею.

Современники не оценили гениального произведения. «Когда
закончилась эта театральная музыка, все были крайне удивлены и,
переглядываясь, спрашивали: что это значит? Одна благородная старая
вдова сказала: «Господи, помилуй нас! Где я нахожусь, в
опере-комедии?»» — таковы были первые отзывы. Лишь после
возрождения Страстей по Матфею Мендельсоном в Берлине 11 марта 1829
года это грандиозное творение немецкого гения заняло достойное
место в концертном репертуаре.

Музыка

Страсти по Матфею — крупнейшее и самое значительное из дошедщих до
нас творений великого Баха. Оно состоит из 78 номеров, хоровых,
сольных и речитативных, объединенных в две части, составляющие семь
разделов. 1-я часть — сговор первосвященников и сцены в Вифании
(№2—12), Тайная Вечеря (№13—23), скорбь и смертная тоска Иисуса в
Гефсимании (№24—31), пленение Иисуса (№32—35). 2-я часть — допрос
Иисуса, отречение Петра, самоубийство Иуды (№37—53), осуждение,
шествие на Голгофу, смерть (№54—72), отпевание (№74—78). Все
произведение длится более четырех часов — 1-я часть должна была
звучать на заутрене, 2-я во время обедни. Колоссален для того
времени и состав исполнителей. Он включает в себя два хора со
своими протагонистами (солистами) и оркестрами, возможно, — даже
двумя органистами, исполнителями continuo. По словам Швейцера,
«Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях
Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается
анализу… Слова Иисуса передаются… речитативом в форме ариозо с
сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии
скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом.
Декламация Евангелиста в целом лишена украшений, задумана как
объективное повествование». Арии часто имеют мотивное родство с
предшествующими им речитативами. Хоры эпичны и, в отличие от
Страстей по Иоанну, где они являются носителями действия, — часть
общего повествования. Хоралы, перемежающие другие номера, вносят
особую строгость.

Страсти открываются величественным хоровым порталом «Придите,
дочери, помогите мне плакать» (два смешанных хора, затем со строгой
хоральной мелодией вступает хор мальчиков). Глубоко выразительная
ария альта «Покаяние и раскаяние» (№ 10) проникнута мотивами вздоха
(нисходящие секунды). Близка ей по характеру ария сопрано «Истекай
кровью, мое сердце» (№12). В №13—23 постепенно нагнетается ощущение
надвигающейся беды. Ария сопрано «Я хочу подарить Тебе мое сердце»
(№19) носит просветленный характер. Хорал (№21) прозвучит еще
четыре раза на протяжении «Страстей», причем в последний раз — в
момент смерти Христа (№72). Впервые хорал повторится под №23,
заключающим раздел. Поразительна по выразительности и драматизму
сцена в Гефсиманском саду. В речитативе Иисуса «Душа моя скорбит
смертельно» (№24) и в последующей арии тенора «О боль, дрожит
измученное сердце», перемежаемой звуками хорала (№25 и 26),
передано томление души, ужас и трепет в предчувствии смертных мук.
Ария баса «Желал бы я решиться принять крест и чашу» (№29)
проникнута смирением, преклонением перед волей Пославшего Его. Дуэт
сопрано и альта «Пленен Иисус мой» (№33) переводит действие в
символически-живописный план. В дуэт врываются реплики хора
«Оставьте его, не вяжите!». 2-я часть открывается проникновенной
арией альта с хором «Ах, уже нет Иисуса моего» (№36). Драматична
речитативная сцена отречения Петра (№45 и 46), в центре которой
реплики хора. Ария альта «Смилуйся, о Боже» (№47), звучащая после
отречения Петра — одна из лучших у Баха. Ее проникновенная мелодия
вырастает из заключительной фразы речитатива Евангелиста «И плакал
горько». Неистово звучат краткие хоры «Распни Его» (заключение №55
и реплики в №59), между которыми расположена изумительно красивая,
словно возносящаяся ввысь ария сопрано «Во имя любви идет на смерть
Спаситель мой» (№58). Ария баса «Приди, сладостный крест» (№66)
отличается уверенностью, тяжеловесным размеренным шагом. Глубоко
выразителен №67 — повествование Евангелиста о распятии, прерываемое
злобными репликами хора. Жалобный речитатив альта «Ах, Голгофа»
(№69) сменяется светом надежды в последующей его арии «Смотрите,
Иисус нам руку протянул» (№70). В №71, рассказ Евангелиста о смерти
Христа, врывается полный страдания возглас Распятого «Боже Мой,
Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» и реплика хора, после чего в
последний раз звучит хорал (№72), впервые появившийся как №21.
Чудесный краткий квартет с хором (№77) — прощание с Христом —
отличается элегически-умиротворенным характером. Завершает
монументальное полотно гигантский двойной хор (№78), звучащий
приглушенной погребальной песнью с рефреном «Покойся с миром».

Л. Михеева

---

Поэтической основой «Страстей по Матфею» послужили главы из Евангелия, в которых описываются последние дни Иисуса перед казнью, его страдания и смерть (Страсти, или пассионы, — крупная музыкально-драматическая форма, род оратории. Обязательным сюжетом пассионов служат главы Евангелия, в которых говорится о страданиях Иисуса. Само слово «пассионы» значит «страдания».). Это история предательства Иисуса его учеником Иудой и последующие эпизоды: взятие Иисуса стражей, отречение и раскаяние другого ученика — Петра, шествие на Голгофу (место казни).

Евангельский сюжет у Баха перерастает в подлинно народную эпопею; в ней раскрываются образы страдания родины и народа, преломленные через скорбные раздумья самого композитора.

В трактовке легенды и ее героя ярко проявила себя этичность и общая гуманистическая направленность философских воззрений Баха. Идея самопожертвования, любовь к людям, смерть как подвиг, освещающий высокую цель — служение благу человечества, сочувствие страданиям человека, — таковы идейные мотивы этого произведения. Поэтому скорбные образы, преобладающие в «Страстях по Матфею», приобретают трагическую, но не пессимистическую окраску. Лирическое тепло, полнота чувств составляют эмоциональную атмосферу этого сочинения.

Подобный замысел не мог уложиться в рамки евангельского сказания, и Бах в сотрудничестве со своим либреттистом Пикандером значительно его расширил: ввел много новых поэтических вставок, лирических отступлений. В таком виде либретто представляет последовательное, со многими подробностями изложение длинной цепи событий, прерываемых то лирико-философскими размышлениями, то описанием чувств и отношения народа к излагаемым событиям.

В свободных и естественных переходах от эпического повествования к лирической взволнованности или скорбным размышлениям раскрывается процесс внутреннего развития.

Несмотря на различные отступления, линия драматического развития вполне отчетлива. В первой части спокойное поначалу повествование по мере развития событий становится все более напряженным и завершается грандиозной кульминацией (в заключительном хоре, представляющем широко разработанную оркестрово-хоровую фантазию).

Во второй части, в отличие от первой, господствуют сосредоточенно-скорбные настроения, вплоть до наступления драматической развязки (смерть Иисуса), но заканчивается произведение просветленным звучанием хора.

События здесь не даны в действии; содержание происходящего узнается из слов рассказчика-Евангелиста. Вся его партия (теноровая) изложена речитативом. Однако баховский речитатив в «Страстях по Матфею» равно далек от монотонной старинной псалмодии и от безликого «сухого» речитатива итальянской оперы. Партия Евангелиста — это богатая выразительными интонациями музыкальная декламация; подчиняясь эмоциональному содержанию текста, она передает различные его оттенки. Часто рассказчик, захваченный драматизмом описываемых событий, как бы вносит в повествование свое, субъективное отношение — и речь его приобретает характер гневного протеста, обличения или скорбных сожалений.

Воздействие выразительной эмоциональной человеческой речи необычайно обогатило интонационный строй баховского речитатива, а тесное взаимодействие слова и звука углубило реализм самих интонаций. Удивительной психологической правдивостью проникнуты фразы Иисуса, передающие чувство одиночества и тоску покинутого всеми человека. Они вкраплены в повествование Евангелиста, так же как и реплики других действующих лиц (учеников Иисуса, судьи Пилата), но в отличие от всех остальных сопровождаются струнным ансамблем:

В хорах, ариях, хоралах выражены думы и переживания народа. Через хорал устанавливается связь с народным песнетворчеством, и хорал составляет музыкальный стержень всего произведения. Издавна известные хоральные мелодии, привычно связанные с определенными образами, помогают слушателям понять, выяснить смысл происходящего.

Часто хорал заключает предшествующие ему номера, как бы завершая большую драматическую картину. Так, например, большая сцена распятия и смерти Иисуса, состоящая из целой серии эпизодов: речитатива, ариозо, арии с хором, речитатива и хора,— завершается погребальным хоралом (см. по клавиру номера: 67, 68, 69, 70, 71, 72). Кроме того, есть хоры, в которые хоральные мелодии вводятся в качестве дополнительного материала.

Хоры в «Страстях по Матфею» воспроизводят и передают различные эмоции и состояния народа. Поэтому они так многообразны по форме и различны по содержанию и характеру. Есть хоры эпического склада, развернутые в крупные полотна, законченные как отдельные номера. К ним в первую очередь нужно отнести вступительный хор к первой части. Он состоит из оркестрового вступления и следующего за ним хора, в котором, помимо двух четырехголосных составов, участвует еще хор детских голосов. Это оркестрово-хоровое вступление, подобно увертюре, вводит в круг событий, в эмоционально-психологический строй музыкальных образов «Страстей».

Построенное в виде грандиозной замкнутой звуковой картины, вступление рисует сцену шествия приговоренного к смерти Иисуса, которого сопровождают обуреваемые разноречивыми чувствами возбужденные толпы людей. Конкретность музыкальных обрисовок создает иллюзию реальности всего происходящего:

Грандиозно звучание последнего хора первой части. В нем Бах сильными мазками запечатлевает взрывы гнева и состояние охваченного скорбью народа, узнавшего о свершившемся предательстве:

Необычен для финалов заключительный хор всего произведения. Жанровыми истоками связанный с народно-бытовой музыкой, он напоминает колыбельную; мягкий колорит и светлая проникновенная лирика рассеивают скорбную атмосферу «Страстей»:

Наряду с замкнутыми построениями крупного плана в «Страстях» есть небольшие драматизированные хоровые эпизоды. В большинстве случаев они воссоздают живой говор отдельных людей (учеников Иисуса) или массы народа и передают непосредственное впечатление, немедленный отклик на какое-либо событие. Как в настоящей музыкальной драме, эти эпизоды вплетаются в драматическое повествование и неотделимы от всей остальной музыкальной ткани. Углубляя логику развития и реализм драматургии «Страстей», подобные хоры усиливают конкретную образность произведения, сообщают ему театральную наглядность, «зримость». В качестве примера приведем небольшое хоровое построение, в котором взволнованные ученики спрашивают Иисуса, кто предатель:

Исключительны глубина, тонкость, разнообразие представленных в «Страстях по Матфею» лирических образов: возвышенных и просветленных, скорбно-патетических и драматически-взволнованных. Они сосредоточены преимущественно в ариях — форме, предназначенной исключительно для индивидуальных лирических высказываний. Однако особенность арий баховских пассионов в том, что они, подобно хорам и хоралам, передают чувства всего народа, а не индивидуальные переживания. Поэтому арии в пассионах поются не определенными персонажами, а безымянными лицами, так называемыми корифеями хора. Каждая группа хора имеет своих корифеев, и устами баса, тенора, альта или сопрано народ выражает свои мысли и переживания.

Так же, как в опере, в «Страстях по Матфею» ария — эмоциональная вершина, в ней сосредоточиваются лирические чувства, ария всегда бывает подготовлена предшествующим музыкально-драматическим развитием. Так, например, известная ария «Erbarme dich» («Смилуйся надо мной») является завершением драматической сцены отречения Петра (ученика Иисуса).

Содержание сцены: когда Иисуса повели во дворец на суд первосвященников, Петр, любимый ученик Иисуса, следовал за ним в толпе. Во время суда Петр сидел у входа во дворец; к нему подошла девушка и сказала: «Ты был с Иисусом из Галилеи»; Петр солгал и ответил: «Я не знаю, о ком ты говоришь». Тогда подошла другая девушка и сказала: «Он тоже был с Иисусом из Назареи». И второй раз он отрекся: «Я не знаю этого человека». И когда опять ему сказали: «Верно, ты один из учеников его, твоя речь выдает тебя», — он вновь поклялся: «Я не знаю этого человека». И тогда пропел петух, и вспомнил Петр слова Иисуса: «Прежде чем петух пропоет, ты трижды от меня отречешься». Горько заплакал Петр и пошел прочь.
Бах часто вводит в «Пассионы» типичные для народных старинных представлений бытовые подробности, пользуясь музыкально-изобразительными приемами. Например, в фразе Евангелиста на слова: «И тогда пропел петух» — дается подражание крику петуха.

По экспрессии и правдивости воплощения человеческого страдания эта ария принадлежит к самым потрясающим страницам баховской музыки:

Иногда ария предваряется аккомпанированным речитативом (в сопровождении оркестра), который у Баха приобретает облик выразительного ариозо, нередко лирико-драматического характера.

Оркестр в «Страстях» выполняет многосторонние выразительные функции. При удивительной прозрачности оркестрового письма Бах в определенные моменты создает большую плотность фактуры и достигает внушительной силы звучания. Часто от оркестра отделяются солирующие инструменты, образуя своеобразные лирические дуэты голоса с флейтой, скрипкой или другим инструментом.

Высокое этическое содержание, неисчерпаемая красота и выразительность лирико-драматических образов, продуманность, логика всей композиции, делающие монументальные формы «Страстей» пластически стройными и легкими, ставят это произведение на уровень величайших шедевров мирового музыкального искусства.

В. Галацкая

• Пассионы Баха →
• Вокальное творчество Баха →

Записи

Публикации

И.С. Бах «Страсти по Матфею»

Самые драматические эпизоды библейской истории связаны с последними днями жизни Иисуса Христа. Пассионы, или Страсти – так назывались произведения, созданные специально к богослужениям Великой Пятницы в протестантских храмах. И.С. Бах написал несколько пассионов, одним из которых стали «Страсти по Матфею».

История создания

Сложно найти истоки вдохновения композитора, жившего в начале 18 века. Тем более что после первого исполнения 15 апреля 1729 года, произведение было почти на 100 лет предано забвению. Бах заказал либретто известному лейпцигскому поэту Пикандеру, базовую версию которого переработал самостоятельно, сочетая литературный текст с прямым цитированием Евангелия от Матфея. Это был уже второй опыт создания пассионов для Баха после написанных в 1724 году «Страстей по Иоанну», схема произведения также была уже понятна и проверена. Действующими лицами стали как конкретные библейские персонажи – Иисус, Пилат, Петр, Иуда, евангелист, так и хоры апостолов, первосвященников, толпы.

В годы работы над «Страстями по Матфею» Бах служил кантором в лейпцигской церкви Святого Фомы. Устройство храма позволяло расположить хоры, музыкантов и солистов таким образом, чтобы звук лился со всех сторон. Две части «Страстей по Матфею» предполагались к исполнению на утренней и дневной службах. Но музыку Баха – яркую, эмоциональную – прихожане с пониманием не приняли. Отзывы о премьере были резкими, ее обвиняли в театральной природе, неуместной в церкви — как часто случается, современники не заметили ее истинный масштаб и историческое значение.

30 марта 1736 года состоялось следующее исполнение «Страстей по Матфею», к которому Бах их заметно отредактировал. Еще раз, последний при жизни композитора, произведение звучало 23 марта 1742 года. Бах вносил изменения в партитуру вплоть до 1746 года. После его кончины отрывки из «Страстей по Матфею» несколько раз звучали в церкви Святого Фомы.

Возрождение шедевра

Сегодня трудно представить, что в течение многих десятилетий после смерти Бах оставался практически неизвестен широкому слушателю. Из небытия «Страсти по Матфею» вывел начинающий композитор Феликс Мендельсон, известный многим благодаря своему свадебному маршу. Ему было всего 14 лет, когда он получил от бабушки в подарок партитуру «Страстей по Матфею». Познакомившись с самым грандиозным произведением Баха, Мендельсон несколько лет вынашивал планы по его исполнению и воплотил их в жизнь 11 марта 1829 года, когда в Берлине, пусть и в сокращенном виде, прозвучали «Страсти по Матфею». Это было первое исполнение произведения за пределами Лейпцига. Оно мгновенно обрело популярность, последовали еще два концерта. Именно благодаря им, юный композитор завоевал себе международную известность. В 1849 году Вильям Беннетт основал лондонское общество Баха, Хелен Джонстон перевела на английский язык текст «Страстей по Матфею», и в 1854 они были исполнены, а также опубликованы в Лондоне.

Музыка и сюжет

«Страсти по Матфею» состоят из двух больших частей, включающих в себя 78 музыкальных эпизодов: 15 хоралов, 14 арий, речитативы и хоры. Арий, являющихся, по сути, личностными эмоциональными высказываниями, в этом произведении больше, чем в других баховских пассионах. Основная форма арии – трехчастная, песенная, с контрастным по настроению центральным эпизодом. В музыкальной основе произведения – узнаваемые протестантские хоралы с каноническими текстами. Их включение было осознанным приемом для того, чтобы прихожане могли напевать знакомые молитвы. Ко всему, в Лейпциге было запрещено пересказывать или интерпретировать текст Евангелия, предназначенный для использования в богослужениях Великой Пятницы.

Иисус – единственный из персонажей, который имеет свой музыкальный портрет – его речитативам аккомпанируют струнные, тогда как речитативы других персонажей преимущественно исполняются под сопровождение органа. Еще одна интересная особенность – в отличие от речитативов, арии не принадлежат героям оратории, а исполняются солистами в повествовательном, неперсонифицированном ключе. Смысл подобного разделения очевиден – речитативы практически дословно передают прямую речь персонажей, тогда как арии выражают настроения и эмоции от какого-то значительного события.

Сюжет оратории повествует об истории гибели Иисуса Христа, начинаясь с его горестных предчувствий грядущих событий и заговора первосвященников, после которого следует Тайная вечеря, сцена в Гефсиманском саду и моление о чаше. Далее, повторяя библейскую историю, после предательства Иуды Иисуса ждет арест, отречение Петра, суд у Пилата, восход на Голгофу и распятие. Заканчиваются страсти снятием с креста и погребением.

В разное время «Страсти по Матфею» еще и по-разному звучали. До 80-х годов 20 века было принято исполнять их в сопровождении больших симфонических оркестров и хоров. После того как под управлением Н. Арнонкура пассионы впервые были исполнены аутентичными инструментами, популярностью стали пользоваться барочные версии, в которых оркестры включали такие раритеты, как виола да гамба, гобой д’амур, гобой ди качча.

Известные номера

Самой узнаваемой арией «Страстей по Матфею» является «Erbarme dich, mein gott» («Сжалься, мой бог»), написанная для альта. Она отражает горькое раскаяние апостола Петра после отречения от Христа.

«Erbarme dich, mein gott» (слушать)

Интересные факты

• В партитуре «Страстей по Матфею» есть женские партии для сопрано и альта, но во времена Баха в церкви пели только мужчины и мальчики. Именно мальчики и исполняли эти партии. Более того, они были воспитанниками самого композитора, который обучал их в певческой школе при церкви Святого Фомы.
• В судьбе Ф. Мендельсона, которому мы обязаны возрождением интереса к музыке Баха, много пересечений со старшим коллегой. Одним из них стал Лейпциг – Мендельсон основал в этом городе консерваторию (первую в Германии), возглавил лейпцигскую музыкальную школу, жил там и скончался. Любовь Мендельсона к Баху трактовалась и как недостаток – Р. Вагнер, в частности, критиковал композитора за подражание великому немцу.
• «Страсти по Матфею» существуют и в балетном жанре – музыка Баха была положена в основу постановки Джона Ноймайера для Гамбургского балета. Спектакль, выпущенный в 1980 году, идет на сцене и по сей день.
• Леонард Бернстайн признался, что его личная страсть к Баху началась именно со «Страстей по Матфею».
• Всего Бах создал пять пассионов, но, кроме «Страстей по Матфею», в полном виде до наших дней сохранились только «Страсти по Иоанну».

«Страсти по Матфею» в кино

Яркая, эмоциональная музыка «Страстей по Матфею» сопровождала сюжеты фильмов:

• «Гаспар едет на свадьбу» Э.Кордье, 2017
• «Демоны» Ф. Лесажа, 2015
• «В петле» А. Ианнуччи, 2009
• «Домино» Т. Скотта, 2005
• «Можешь рассчитывать на меня» К. Лорренгана, 2000
• «Казино» М. Скорсезе, 1995
• «Зеркало» А. Т5рковского, 1974

«Страсти по Матфею» и в день премьеры, и сегодня воспринимаются как театральное, эмоциональное и очень человечное произведение. За четверть тысячелетия коренным образом изменилось отношение к этому факту, благодаря чему сочинение Баха стало очень востребовано на подмостках и обрело бессмертие.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Страсти по Матфею

The St Matthew Passion (German: Matthäus-Passion), BWV 244, is a Passion, a sacred oratorio written by Johann Sebastian Bach in 1727 for solo voices, double choir and double orchestra, with libretto by Picander. It sets the 26th and 27th chapters of the Gospel of Matthew (in the Luther Bible) to music, with interspersed chorales and arias. It is widely regarded as one of the greatest masterpieces of Baroque sacred music. The original Latin title Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthæum translates to «The Passion of our Lord J[esus] C[hrist] according to the Evangelist Matthew».^[1]

History[edit]

The St Matthew Passion is the second of two Passion settings by Bach that have survived in their entirety, the first being the St John Passion, first performed in 1724.

Versions and contemporaneous performances[edit]

Little is known with certainty about the creation process of the St Matthew Passion. The available information derives from extant early manuscripts, contemporary publications of the libretto, and circumstantial data, for instance in documents archived by the Town Council of Leipzig.

The St Matthew Passion was probably first performed on 11 April (Good Friday) 1727 in the St. Thomas Church, and again on 15 April 1729, 30 March 1736, and 23 March 1742. Bach then revised it again between 1743 and 1746.

First version (BWV 244.1, previously 244b)[edit]

In Leipzig it was not allowed to paraphrase the words of the Gospel in a Passion presentation on Good Friday.^[2] A setting of the then-popular Brockes Passion libretto, largely consisting of such paraphrasing, could not be done without replacing the paraphrases by actual Gospel text.^[2] That was the option chosen by Bach for his 1724 St John Passion. In 1725 Christian Friedrich Henrici, a Leipzig poet who used Picander as his pen name, had published Erbauliche Gedanken auf den Grünen Donnerstag und Charfreytag («Edifying Thoughts on Maundy Thursday and Good Friday»), containing free verse suitable for a Passion presentation in addition to the Gospel text. Bach seems to have stimulated the poet to write more of such verse in order to come to a full-fledged libretto for a Passion presentation combined with the Passion text chapters 26 and 27 in the Gospel of St Matthew.

Since 1975, it has usually been assumed that Bach’s St Matthew Passion was first performed on Good Friday 11 April 1727,^[3] although its first performance may have been as late as Good Friday 1729, as older sources assert.^[4] The performance took place in the St. Thomas Church (Thomaskirche) in Leipzig. Bach had been Thomaskantor (i.e., Cantor, and responsible for the music in the church) since 1723. In this version the Passion was written for two choruses and orchestras. Choir I consists of a soprano in ripieno voice, a soprano solo, an alto solo, a tenor solo, SATB chorus, two traversos, two oboes, two oboes d’amore, two oboes da caccia, lute, strings (two violin sections, violas and cellos), and continuo (at least organ). Choir II consists of SATB voices, violin I, violin II, viola, viola da gamba, cello, two traversos, two oboes (d’amore) and possibly continuo.^[5]

Funeral cantata for Köthen (BWV 1143, previously 244a)[edit]

Klagt, Kinder, klagt es aller Welt, BWV 244a, a cantata of which only the text is extant, was performed 24 March 1729 in Köthen at a memorial service held some months after the death of Leopold, Prince of Anhalt-Köthen. The music of the cantata consisted largely of music adapted from the St Matthew Passion.^[6]

Passion performances in the St. Thomas Church[edit]

At the time only men sang in church: high pitch vocal parts were usually performed by treble choristers. In 1730, Bach informed the Leipzig Town Council as to what he saw as the number of singers that should be available for the churches under his responsibility, including those for the St. Thomas Church: a choir of twelve singers, plus eight singers that would serve both St. Thomas and the Peterskirche. The request was only partially granted by the Town Council,^[7] so possibly at least some of the Passion presentations in St. Thomas were with fewer than twenty singers, even for the large scale works, like the St Matthew Passion, that were written for double choir.^[1][8]

In Bach’s time, St. Thomas Church had two organ lofts: the large organ loft that was used throughout the year for musicians performing in Sunday services, vespers, etc., and the small organ loft, situated at the opposite side of the former, that was used additionally in the grand services for Christmas and Easter. The St Matthew Passion was composed as to perform a single work from both organ lofts at the same time: Chorus and orchestra I would occupy the large organ loft, and Chorus and orchestra II performed from the small organ loft. The size of the organ lofts limited the number of performers for each Choir. Large choruses, in addition to the instrumentists indicated for Choir I and II, would have been impossible, so also here there is an indication that each part (including those of strings and singers) would have a limited number of performers, where, for the choruses, the numbers indicated by Bach in his 1730 request would appear to be (more than?) a maximum of what could be fitted in the organ lofts.^[9]

Later revisions and performances (BWV 244.2, previously 244)[edit]

Bach revised the Passion by 1736, for a performance on Good Friday 30 March 1736. This is the version (with some possible later adjustments) that is generally known as the St Matthew Passion, BWV 244. In this version both choirs have SATB soloists and chorus, and a string section and continuo consisting of at least violins I and II, viola, gamba and organ. The woodwinds are two traversos, oboes and oboes d’amore for each choir, and in addition for choir I two oboes da caccia.^[10]

Some parts were adjusted for a new performance on Good Friday 23 March 1742. Bach finalized his autograph score in 1743–1746; however, this undertaking was not tied to any new performance.^[10]

Numbering of the movements[edit]

Bach did not number the sections of the St Matthew Passion, all of them vocal movements, but twentieth-century scholars have done so. The two main schemes in use today are the scheme from the Neue Bach-Ausgabe (NBA, New Bach Edition) which uses a 1 through 68 numbering system, and the older Bach-Werke-Verzeichnis (BWV, Bach Works Catalog) scheme which divides the work into 78 numbers. Both use lettered subsections in some cases.^[11][12] This article is written using the NBA numbering system.

Text[edit]

Bach worked together with his librettist, Christian Friedrich Henrici, known as Picander^[4] who published the text of the libretto of the St Matthew Passion in 1729.^[13]

Bible text[edit]

The Bible text used for Part One is Matthew 26:1–56. Part Two uses Matthew 26:57–75 and Matthew 27:1–66.

Additionally, Song of Songs 6:1 is used in the opening aria (with chorus) of Part Two (No. 30).

Free verse[edit]

Picander wrote text for recitatives and arias, and for the large scale choral movements that open and close the Passion. Other libretto sections came from publications by Salomo Franck and Barthold Heinrich Brockes.^[14]

Chorales[edit]

The chorale melodies and their texts would have been known to those attending the services in the St Thomas church. The oldest chorale Bach used in the St Matthew Passion dates from 1525. Three chorales are written by Paul Gerhardt and Bach included five stanzas from his O Haupt voll Blut und Wunden. Bach used the hymns in different ways, most are four-part setting, two as the cantus firmus of the two chorale fantasias framing Part I, one as a commenting element in a tenor recitative.

Chorales in St Matthew Passion

Author	Date	Hymn; Stanza	Stanza incipit	No.	Set as…
Nikolaus Decius	1541	O Lamm Gottes, unschuldig	1	O Lamm Gottes, unschuldig	1	cantus firmus[a] in choral movement
Johann Heermann	1630	Herzliebster Jesu	1	Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen	3	four-part chorale
Paul Gerhardt	1647	O Welt, sieh hier dein Leben	5	Ich bin’s, ich sollte büßen	10	four-part chorale
Paul Gerhardt	1656	O Haupt voll Blut und Wunden	5	Erkenne mich, mein Hüter	15	four-part chorale
Paul Gerhardt	1656	O Haupt voll Blut und Wunden	7	Es dient zu meinen Freuden	17[b]	four-part chorale
Paul Gerhardt	1656	O Haupt voll Blut und Wunden	6	Ich will hier bei dir stehen	17[c]	four-part chorale
Johann Heermann	1630	Herzliebster Jesu	3	Was ist doch wohl die Ursach	19	coro II in tenor recitative
Albert, Duke of Prussia	1547	Was mein Gott will, das g’scheh allzeit	1	Was mein Gott will, das g’scheh allzeit	25	four-part chorale
Christian Keymann	1658	Meinen Jesum laß ich nicht	6	Jesum laß’ ich nicht von mir	29[b]	four-part chorale
Sebald Heyden	1525	O Mensch, bewein dein Sünde groß	1	O Mensch, bewein dein Sünde groß	29[c]	cantus firmus in choral movement
Adam Reusner	1533	In dich hab ich gehoffet, Herr	5	Mir hat die Welt trüglich gericht’	32	four-part chorale
Paul Gerhardt	1647	O Welt, sieh hier dein Leben	3	Wer hat dich so geschlagen	37	four-part chorale
Johann Rist	1642	Werde munter, mein Gemüte	6	Bin ich gleich von dir gewichen	40	four-part chorale
Paul Gerhardt	1656	Befiehl du deine Wege	1	Befiehl du deine Wege	44	four-part chorale
Johann Heermann	1630	Herzliebster Jesu	4	Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!	46	four-part chorale
Paul Gerhardt	1656	O Haupt voll Blut und Wunden	1	O Haupt voll Blut und Wunden	54	four-part chorale
Paul Gerhardt	1656	O Haupt voll Blut und Wunden	2	Du edles Angesichte	54, cont.[c]	four-part chorale
Paul Gerhardt	1656	O Haupt voll Blut und Wunden	9	Wenn ich einmal soll scheiden	62	four-part chorale
Notes ^ Without text (played by organ only) in older versions of the Passion ^ a b Only in version BWV 244b ^ a b c Not in version BWV 244b

In the early version BWV 244b the chorale No. 17 appears to be missing, and movement No. 29, concluding Part One, is a four-part setting of the chorale «Jesum lass ich nicht von mir» instead of the chorale fantasia on «O Mensch, bewein dein Sünde groß».^[5]

Composition[edit]

Many composers wrote musical settings of the Passion in the late 17th century. Like other Baroque oratorio passions, Bach’s setting presents the Biblical text of Matthew 26–27 in a relatively simple way, primarily using recitative, while aria and arioso movements set newly written poetic texts which comment on the various events in the Biblical narrative and present the characters’ states of mind in a lyrical, monologue-like manner.

The St Matthew Passion is set for two choirs and two orchestras. Both include two transverse flutes (Choir 1 also includes 2 recorders for No. 19), two oboes, in certain movements instead oboe d’amore or oboe da caccia, two violins, viola, viola da gamba, and basso continuo. For practical reasons the continuo organ is often shared and played with both orchestras. In many arias a solo instrument or more create a specific mood, such as the central soprano aria No. 49, «Aus Liebe will mein Heiland sterben«, where the absence of strings and basso continuo mark a desperate loss of security.

Vocal parts[edit]

Two distinctive aspects of Bach’s setting spring from his other church endeavors. One is the double-choir format, which stems from his own double-choir motets and those of many other composers with which he routinely started Sunday services. The other is the extensive use of chorales, which appear in standard four-part settings, as interpolations in arias, and as a cantus firmus in large polyphonic movements. This is notable in «O Mensch, bewein dein Sünde groß«, the conclusion of the first half – a movement which Bach also used as an opening chorus for the second version (1725) of his St John Passion (later – ca. 1730 – he reverted to the originally composed «Herr, unser Herrscher» there).^[15] The opening chorus, «Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen» is also notable for the use of chorale cantus firmus, in which the soprano in ripieno crowns a colossal buildup of polyphonic and harmonic tension, singing a verse of «O Lamm Gottes, unschuldig«. This was sung only in 1742 and 1743–1746 and had been played on the organ before.

Gospel parts[edit]

The narration of the Gospel texts is sung by the tenor Evangelist in secco recitative accompanied only by continuo. Soloists sing the words of various characters, also in recitative; in addition to Jesus, there are named parts for Judas, Peter, two high priests (Pontifex I & II), Pontius Pilate, Pilate’s wife (Uxor Pilati), two witnesses (Testis I & II) and two ancillae (maids). These are not always sung by all different soloists. The «character» soloists are also often assigned arias and sing with the choirs, a practice not always followed by modern performances. Two duets are sung by a pair of soloists representing two simultaneous speakers. A number of passages for several speakers, called turba (crowd) parts, are sung by one of the two choirs or both.

The words of Jesus, also termed Vox Christi (voice of Christ), usually receive special treatment. Bach created particularly distinctive accompagnato recitatives in this work: they are accompanied not by continuo alone, but also by the entire string section of the first orchestra using long, sustained notes and «highlighting» certain words, thus creating an effect often referred to as Jesus’s «halo». Only his final words, in Aramaic, Eli, Eli lama asabthani? (My God, my God, why have you forsaken me?), are sung without this «halo».

In the revision of 1743–1746, it is also these words (the Vox Christi) that receive a sustained continuo part.^{[citation needed]} In all prior versions (1727/1729, 1736, and 1742), the continuo part was sustained in all recitatives.^{[citation needed]}

Interpolated texts[edit]

The arias, set to texts by Picander, are interspersed between sections of the Gospel text. They are sung by soloists with a variety of instrumental accompaniments, typical of the oratorio style. The interpolated texts theologically and personally interpret the Gospel texts. Many of them include the listener into the action, such as the chorale No. 10, «Ich bin’s, ich sollte büßen» («It is I who should suffer»), after eleven disciples asked «Herr, bin ich’s?» (Lord, is it I?) – meaning: Am I the one going to betray? The alto aria No. 6, «Buß und Reu«, portrays a desire to anoint Jesus with her tears out of remorse. The bass aria No. 65, «Mache dich, mein Herze, rein», offers to bury Jesus himself. Jesus is often referred to as «my Jesus». The chorus alternates between participating in the narrative and commenting on it.^[1]

As is typical of settings of the Passion (and originating in its liturgical use on Palm Sunday), there is no mention of the Resurrection in any of these texts (apart from indirect allusions at Matthew 26:32 and 27:53 and 63). Following the concept of Anselm of Canterbury, the crucifixion is the endpoint and the source of redemption; the emphasis is on the suffering of Jesus. The chorus sings, in the final chorale No. 62, «tear me from my fears / through your own fear and pain.» The bass, referring to the «sweet cross» expresses in No. 56, «Yes, of course this flesh and blood in us / want to be forced to the cross; / the better it is for our soul, / the more bitter it feels.»

The first «O Lamm Gottes» chorale compares Jesus’ crucifixion to the ritual sacrifice of an Old Testament lamb, as an offering for sin. This theme is reinforced by the concluding chorale of the first part, O Mensch, bewein dein’ Sünde groß (O man, bewail your great sin).

Compositional style[edit]

Bach’s recitatives often set the mood for the particular passages by highlighting emotionally charged words such as «crucify», «kill», or «mourn» with chromatic melodies. Diminished seventh chords and sudden modulations accompany Jesus’s apocalyptic prophecies.

In the turba parts, the two choruses sometimes alternate in cori spezzati style (e.g. «Weissage uns, Christe«) and sometimes sing together («Herr, wir haben gedacht«). Other times only one chorus sings (chorus I always takes the parts of the disciples) or they alternate, for example when «some bystanders» say «He’s calling for Elijah», and «others» say «Wait to see if Elijah comes to help him.»

In the arias, obbligato instruments are equal partners with the voices, as was customary in late Baroque arias. Bach often uses madrigalisms, as in «Buß und Reu«, where the flutes start playing a raindrop-like staccato as the alto sings of drops of his tears falling. In «Blute nur«, the line about the serpent is set with a twisting melody. In «Erbarm es, Gott«, the relentless dotted rhythm of the diminished chords evoke the emotional shock of the scourging.^[16]

Structure[edit]

As in other Passion oratorios the backbone of the structure is the narration of the Gospel, in this case chapters 26 and 27 of the Gospel of Matthew in the German translation of the Luther Bible.

Gospel text[edit]

The Evangelist, a tenor voice, sings the Gospel text in a declamatory style called secco recitative, that is, with only a continuo accompaniment. Direct speech sections of the Gospel text are brought by other singers in the same «secco» format (e.g. a soprano voice sings the words spoken by Pontius Pilate’s wife), except for:

• Vox Christi: the words spoken by Christ are sung by a bass as an accompagnato recitative, that is: accompanied by strings, and in a more arioso style than the secco recitatives.
• Turba choruses: words spoken by a group of people (e.g. Jesus’ disciples) are sung by the choir, usually accompanied by the complete orchestra.

Apart from the Evangelist and the Vox Christi the dramatis personae of these Gospel sections of the St Matthew Passion consists of:

• Judas (B), Peter (B), two witnesses (A T), two high priests (B), two maids (S), Pilate (B) and his wife (S)
• A small group is represented by Chorus I or Chorus II separately (Chorus I always for the disciples); High priests and larger groups of people are sung by Chorus I and II together.

Interpolated text[edit]

In between the sections or scenes of the Gospel text, other texts are sung as a meditation or underlining the action, in a variety of formats:

• soloists sing arias, in most cases preceded by an accompagnato recitative, and occasionally in a dialogue with the choir. These sections are based nearly exclusively on texts by Picander. The arias are in da capo format (ternary form). «Erbarme dich», for alto, and «Mache dich, mein Herze, rein», for bass, are examples of such arias in Part Two of the oratorio. In these movements the singers are accompanied by one or a few solo instruments and continuo, occasionally completed by other instrument groups of the orchestra.

  

  «O Haupt voll Blut und Wunden», vocal score

• Choral movements come in two additional formats (apart from the turba and dialogue with soloist roles already mentioned above):
  • Cornerstone choral movements, or chorale fantasias: these are the extended movements, typically used to open or close both parts of the oratorio. In the St Matthew Passion there are three such extended choral movements: the opening chorus («Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen», text by Picander and Nicolaus Decius), the conclusion of Part One («O Mensch, bewein dein Sünde groß», text by Sebald Heyden) and the final chorus («Wir setzen uns mit Tränen nieder», text by Picander)
  • Chorale harmonization movements: using traditional chorale texts and their melodies. The text is sung in homophony by a four-part chorus with colla parte accompaniment by the orchestra. «O Haupt voll Blut und Wunden», on a text by Paul Gerhardt, is the one that returns most often throughout the Passion, in different harmonizations.

Overview[edit]

In the scheme below indentation indicates the type of movement:

|→ Cornerstone choral movements

|→ Gospel parts (including Vox Christi and Turba sections) – Evangelist sings in each of these Gospel sections

|→ Chorale harmonizations

|→ (Non-Gospel) Recitatives and Arias (with or without dialogue with the chorus)

Part One[edit]

1. Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen – O Lamm Gottes unschuldig (Chorus I & II – Cantus firmus by ripieno soprano choir)

2. Mt 26:1–2, with Vox Christi

3. Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen

4. Mt 26:3–13, with Vox Christi, and Turba on Ja nicht auf das Fest (Chorus I & II) and on Wozu dienet dieser Unrat? (Chorus I)

5–6. Recitative Du lieber Heiland du and Aria Buß und Reu (alto)

7. Mt 26:14–16, with Judas (bass)

8. Aria Blute nur, du liebes Herz! (soprano)

9. Mt 26:17–22, with Vox Christi, and Turba on Wo willst du, daß wir dir bereiten das Osterlamm zu essen? (Chorus I) and on Herr, bin ich’s? (Chorus I)

10. «O Welt, sieh hier dein Leben» by Paul Gerhardt, stanza 5: Ich bin’s, ich sollte büßen

11. Mt 26:23–29, with Vox Christi and Judas (bass)

12–13. Recitative Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt and Aria Ich will dir mein Herze schenken (soprano)

14. Mt 26:30–32, with Vox Christi

15. «O Haupt voll Blut und Wunden» by Paul Gerhardt, stanza 5: Erkenne mich, mein Hüter

16. Mt 26:33–35, with Vox Christi and Peter (bass)

17. «O Haupt voll Blut und Wunden» by Paul Gerhardt, stanza 6: Ich will hier bei dir stehen [1727/1729 version without music and text «Es dient zu meinem Freude«]

18. Mt 26:36–38, with Vox Christi

19–20. Recitative O Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz – «Herzliebster Jesu» by Johann Heermann, stanza 3: Was ist die Ursach aller solcher Plagen? and Aria Ich will bei meinem Jesu wachen – So schlafen unsre Sünden ein (tenor – Chorus II)

21. Mt 26:39

22–23. Recitative Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder and Aria Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen (bass)

24. Mt 26:40–42, with Vox Christi

25. «Was mein Gott will, das g’scheh allzeit» by Albert, Duke in Prussia, stanza 1: Was mein Gott will, das g’scheh allzeit

26. Mt 26:43–50, with Vox Christi and Judas (bass)

27. Aria So ist mein Jesus nun gefangen – Laßt ihn, haltet, bindet nicht! (soprano, alto – Chorus II) and Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden? (Chorus I & II)

28. Mt 26:51–56, with Vox Christi

29. O Mensch, bewein dein Sünde groß (Chorale fatasie, text by Sebald Heyden) [1727/1729 version: «Jesum lass ich nicht von mir«; 1742 and 1743–1746 versions: ripieno soprano choir added to soprano line]

Part Two[edit]

30. Aria Ach, nun ist mein Jesus hin! – Wo ist denn dein Freund hingegangen (alto [bass in the 1727/1729 version] – Chorus II)

31. Mt 26:57–60a

32. «In dich hab ich gehoffet, Herr» by Adam Reusner, stanza 5: Mir hat die Welt trüglich gericht’t

33. Mt 26:60b–63a, with Witnesses (alt, tenor) and High Priest (bass)

34–35. Recitative Mein Jesus schweigt zu falschen Lügen stille and Aria Geduld, Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen (tenor)

36. Mt 26:63b–68, with Vox Christi, High Priest (bass), and Turba on Er ist des Todes schuldig! (Chorus I & II), and on Weissage uns, Christe, wer ists, der dich schlug? (Chorus I & II)

37. «O Welt, sieh hier dein Leben» by Paul Gerhardt, stanza 3: Wer hat dich so geschlagen

38. Mt 26:69–75, with Maid I and II (sopranos), Peter (bass) and Turba on Wahrlich, du bist auch einer von denen; denn deine Sprache verrät dich. (Chorus II)

39. Aria Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren Willen! (alto)

40. «Werde munter, mein Gemüte» by Johann Rist, stanza 6: Bin ich gleich von dir gewichen

41. Mt 27:1–6, with Judas (bass), High Priest I and II (basses) and Turba on Was gehet uns das an? Da siehe du zu! (Chorus I & II)

42. Aria Gebt mir meinen Jesum wieder! (bass)

43. Mt 27:7–14, with Vox Christi and Pilate (bass)

44. «Befiehl du deine Wege» by Paul Gerhardt, stanza 1: Befiehl du deine Wege

45. Mt 27:15–22, with Pilate (bass), Pilate’s wife (soprano), and Turba on Barrabam! (Chorus I & II), and on Laß ihn kreuzigen! (Chorus I & II)

46. «Herzliebster Jesu» by Johann Heermann, stanza 4: Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!

47. Mt 27:23a, with Pilate (bass)

48–49. Recitative Er hat uns allen wohlgetan and Aria Aus Liebe will mein Heiland sterben (soprano)

50. Mt 27:23b–26, with Pilate (bass), and Turba on Laß ihn kreuzigen! (Chorus I & II), and on Sein Blut komme über uns und unsre Kinder. (Chorus I & II)

51–52. Recitative Erbarm es, Gott! Hier steht der Heiland angebunden. and Aria Können Tränen meiner Wangen (alto)

53. Mt 27:27–30, with Turba on Gegrüßet seist du, Jüdenkönig! (Chorus I & II)

54. «O Haupt voll Blut und Wunden» by Paul Gerhardt, stanza 1 and 2: O Haupt, voll Blut und Wunden

55. Mt 27:31–32

56–57. Recitative Ja, freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein and Aria Komm, süßes Kreuz, so will ich sagen (bass)

58. Mt 27:33–44, with Turba on Der du den Tempel Gottes zerbrichst (Chorus I & II), and on Andern hat er geholfen und kann ihm selber nicht helfen. (Chorus I & II)

59–60. Recitative Ach Golgatha, unselges Golgatha! and Aria Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, kommt! – Wohin? (alto – Chorus II)

61. Mt 27:45–50, with Vox Christi, and Turba on Der rufet dem Elias! (Chorus I), and on Halt! Laß sehen, ob Elias komme und ihm helfe. (Chorus II)

62. «O Haupt voll Blut und Wunden» by Paul Gerhardt, stanza 9: Wenn ich einmal soll scheiden

63. Mt 27:51–59, with Turba on Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen. (Chorus I & II)

64–65. Recitative Am Abend, da es kühle war and Aria Mache dich, mein Herze, rein (bass)

66. Mt 27:59–66, with Pilate (bass), and Turba on Herr, wir haben gedacht, daß dieser Verführer sprach (Chorus I & II)

67. Recitative Nun ist der Herr zur Ruh gebracht – Mein Jesu, gute Nacht! (bass, tenor, alto, soprano – Chorus II)

68. Wir setzen uns mit Tränen nieder (Chorus I & II)

Movements[edit]

The work is divided into two parts to be performed before and after the sermon of the Good Friday service.

Part One[edit]

The first scenes are in Jerusalem: Jesus announces his death (No. 2), on the other hand the intention to get rid of him is expressed (No. 4). A scene in Bethany (No. 4c) shows a woman anointing his head with valuable oils. The next scene (No. 7) has Judas Iscariot negotiating the price for handing Jesus over. In a great contrast of mood the preparation for the «Easter meal» (Osterlamm) is described (No. 9) and the Passover meal itself, the Last Supper, foreshadowed by the announcement of betrayal. After the meal they go together to the Mount of Olives (No. 14) where Jesus predicts that Peter will deny him three times before the cock crows. At the garden of Gethsemane (No. 18) Jesus asks his followers several times to support him but they fall asleep while he is praying in agony. It is there (No. 26) that he is betrayed by Judas’ kiss and arrested. While soprano and alto mourn (in duet, No. 27a) Jesus’s arrest, the chorus makes angry interjections of «Laßt ihn, haltet, bindet nicht!» (Leave him, stop, do not bind him!). In a dramatic highpoint of the Passion,^[17][18] the chorus (No. 27b) furiously demands against the Jews who arrested Jesus «Zertrümmre, verderbe, verschlinge, zerschelle / Mit plötzlicher Wut / Den falschen Verräter, das mördrische Blut!» (Wreck, ruin, engulf, shatter with sudden force the false betrayer, the murderous blood!).

1. Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen[edit]

Part One is opened by the chorus «Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen» (Come ye daughters, join my lament), on a text by Picander. After 16 measures of instrumental introduction in ¹²
₈ time, driven by an ostinato rhythm in the basses, Chorus I intones Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen, until in measure 26 they sing Sehet (Hark!) and Chorus II promptly asks Wen? (Whom?), Chorus I replying with den Bräutigam (the bridegroom – implying Christ). The next call by Chorus I is Seht ihn (See him!), followed by the question Wie? (How?) by Chorus II, to which Chorus I answers als wie ein Lamm (just like a lamb – another reference to Christ).

The dialogue with these questions is repeated, and then, from measure 30, Chorus I sings the text of the incipit again while in ripieno sopranos sing the first two lines of Nikolaus Decius’ chorale «O Lamm Gottes, unschuldig» (O Lamb of God, innocent) as the cantus firmus. All sentences of the first stanza of Decius’ hymn are used as cantus firmus throughout the movement by the ripienists.

The opening chorus continues by taking up the questions and answers by Chorus I and II again, now adding: Sehet — Was? — seht die Geduld (See it! — What? – See the endurance) and ultimately Seht — Wohin? — auf unsre Schuld (Look! — Where? — to our guilt), after which Chorus I and II sing the last lines of Picander’s text in separate blocks. When the cantus firmus has died out, Chorus I and II return to the first three lines of the text, from measure 82 until the conclusion of the chorus in measure 90.

2. Mt 26:1–2[edit]

2. Evangelist, Jesus: Da Jesus diese Rede vollendet hatte

Matthew 26:1–2 places the first scene two days before the Passover feast. After a few words of introduction by the Evangelist, the first words of Christ, set as an accompagnato recitative with slow strings, contain an ominous prediction of his imminent fate.

3. Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen[edit]

Chorale: first stanza of Johann Heermann’s «Herzliebster Jesu«. The first two lines of the hymn are a rhetorical question: «My dearest Jesus, which crimes have you committed, that such dire judgement has been passed?»

4. Mt 26:3–13[edit]

4a. Evangelist: Da versammleten sich die Hohenpriester und Schriftgelehrten

4b. Chorus I & II: Ja nicht auf das Fest

4c. Evangelist: Da nun Jesus war zu Bethanien

4d. Chorus I: Wozu dienet dieser Unrat?

4e. Evangelist, Jesus: Da das Jesus merkete, sprach er zu ihnen

5–6. Du lieber Heiland du – Buß und Reu[edit]

Recitative and Aria for alto.

7. Mt 26:14–16[edit]

7. Evangelist, Judas: Da ging hin der Zwölfen einer mit Namen Judas Ischarioth

8. Blute nur, du liebes Herz![edit]

Aria (soprano)

9. Mt 26:17–22[edit]

9a. Evangelist: Aber am ersten Tage der süßen Brot

9b. Chorus I: Wo willst du, daß wir dir bereiten das Osterlamm zu essen?

9c. Evangelist, Jesus: Er sprach: Gehet hin in die Stadt

9d. Evangelist: Und sie wurden sehr betrübt

9e. Chorus I: Herr, bin ich’s?

The narration follows Jesus’ instructions for securing the upper room for Passover, and the beginning of the Last Supper. Upon Jesus’ declaration that one of the twelve will betray him in 9d, they ask him «Lord, is it I?» The word Herr appears 11 times, once for each disciple except Judas Iscariot.^[20]

10. Ich bin’s, ich sollte büßen[edit]

Chorale

11. Mt 26:23–29[edit]

11. Evangelist, Jesus, Judas: Er antwortete und sprach

12–13. Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt – Ich will dir mein Herze schenken[edit]

Recitative and Aria (soprano)

14. Mt 26:30–32[edit]

14. Evangelist, Jesus: Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten

15. Erkenne mich, mein Hüter[edit]

Chorale

16. Mt 26:33–35[edit]

16. Evangelist, Peter, Jesus: Petrus aber antwortete und sprach zu ihm

17. Ich will hier bei dir stehen[edit]

Chorale

In the 1727/1729 version without music and text «Es dient zu meinem Freude»

18. Mt 26:36–38[edit]

18. Evangelist, Jesus: Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe, der hieß Gethsemane

19–20. O Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz – So schlafen unsre Sünden ein[edit]

Recitative (with Chorus II: Was ist die Ursach aller solcher Plagen?) and Aria (with Chorus II: Ich will bei meinem Jesu wachen) for tenor

21. Mt 26:39[edit]

21. Evangelist: Und ging hin ein wenig, fiel nieder auf sein Angesicht und betete

22–23. Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder – Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen[edit]

Recitative and Aria (bass)

24. Mt 26:40–42[edit]

24. Evangelist, Jesus: Und er kam zu seinen Jüngern und fand sie schlafend

25. Was mein Gott will, das gscheh allzeit[edit]

Chorale

26. Mt 26:43–50[edit]

26. Evangelist, Jesus, Judas: Und er kam und fand sie aber schlafend

27. So ist mein Jesus nun gefangen – Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?[edit]

Aria for soprano and alto (with Chorus II: Laßt ihn, haltet, bindet nicht!) and Chorus (I & II)

28. Mt 26:51–56[edit]

28. Evangelist, Jesus: Und siehe, einer aus denen, die mit Jesu waren, reckete die Hand aus

29. O Mensch, bewein dein Sünde groß[edit]

Part I is closed by a four-part Chorale Fantasia (both choirs) on the chorale O Mensch, bewein dein Sünde groß (O mankind, mourn your great sins), recapitulating that Jesus was born of the Virgin to «become the intercessor». The sopranos sing the cantus firmus, the other voices interpret aspects of the narration. In the 1742 and 1743–1746 versions, a ripieno soprano choir was added to the soprano line.

In the 1727/1729 version, this part is concluded by a four-part setting of verse 6 of the Chorale «Meinen Jesum laß ich nicht (Jesum laß ich nicht von mir)«.

Part Two[edit]

The first scene of Part Two is an interrogation at the High Priest Caiaphas (No. 37) where two witnesses report Jesus having spoken about destroying the Temple and building it again in three days. Jesus is silent to this, but his answer to the question if he is the Son of God is considered a sacrilege calling for his death. Outside in the courtyard (No. 38) Peter is told three times that he belongs to Jesus and denies it three times – then the cock crows. In the morning (No. 41) Jesus is sent to Pontius Pilate while Judas is overcome by remorse and kills himself. Pilate interrogates Jesus (No. 43), is impressed and is inclined to release him, as it was customary to release one prisoner for the holiday, supported in this by his wife. But the crowd, given the choice to have Jesus released or Barabbas, a thief, insurrectionist and murderer, asks with one voice «Barrabam!». They vote to crucify Jesus, Pilate gives in, washing his hands claiming his innocence, and delivers Jesus to torture and crucifixion. On the way to the crucifixion site (No. 55) Simon of Cyrene is forced to carry the cross. At Golgatha (No. 58) Jesus and two others are crucified and mocked by the crowd. Even his last words are misunderstood. Where he cites Psalm 22, «Eli, Eli, lama asabthani?» (My God, my God, why have you forsaken me?), he is supposed to have called Elijah. He dies. St. Matthew describes the tearing of the Temple curtain and an earthquake – set to music by Bach. In the evening (No. 63c) Joseph of Arimathea asks Pilate for the corpse for burial. The following day (No. 66) officials remind Pilate of the talk of resurrection and ask for guards and a seal for the grave to prevent fraud.

30. Ach, nun ist mein Jesus hin![edit]

Part Two is opened by a dialog between the alto soloist deploring her lost Jesus and choir II offering help in searching for him, quoting Song of Songs 6:1 (Wo ist denn dein Freund hingegangen). In the 1727/1729 version, the soloist is a bass.

31. Mt 26:57–60a[edit]

31. Evangelist: Die aber Jesum gegriffen hatten, führeten ihn zu dem Hohenpriester Kaiphas

32. Mir hat die Welt trüglich gericht’t[edit]

Chorale

33. Mt 26:60b–63a[edit]

33. Evangelist, Witnesses, High Priest: Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten, funden sie doch keins.

34–35. Mein Jesus schweigt zu falschen Lügen stille – Geduld, Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen[edit]

Recitative and Aria (tenor)

36. Mt 26:63b–68[edit]

36a. Evangelist, High Priest, Jesus: Und der Hohenpriester antwortete

36b. Chorus I & II: Er ist des Todes schuldig!

36c. Evangelist: Da speieten sie in sein Angesicht und schlugen ihn mit Fäusten

36d. Chorus I & II: Weissage uns, Christe, wer ists, der dich schlug?

37. Wer hat dich so geschlagen[edit]

Chorale

38. Mt 26:69–75[edit]

38a. Evangelist, Maid, Peter, Maid II: Petrus aber saß draußen im Palast; und es trat zu ihm eine Magd

38b. Chorus II: Wahrlich, du bist auch einer von denen; denn deine Sprache verrät dich.

38c. Evangelist, Peter: Da hub er an sich zu verfluchen und zu schwören

39. Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren Willen![edit]

Aria (alto)

40. Bin ich gleich von dir gewichen[edit]

Chorale

41. Mt 27:1–6[edit]

41a. Evangelist, Judas: Des Morgens aber hielten alle Hohepriester und die Ältesten des Volks einen Rat

41b. Chorus I & II: Was gehet uns das an? Da siehe du zu!

41c. Evangelist, High Priests: Und er warf die Silberlinge in den Tempel

42. Gebt mir meinen Jesum wieder![edit]

Aria (bass)

43. Mt 27:7–14[edit]

43. Evangelist, Pilate, Jesus: Sie hielten aber einen Rat und kauften einen Töpfersacker

44. Befiehl du deine Wege[edit]

Chorale

45. Mt 27:15–22[edit]

45a. Evangelist, Pilate, Pilate’s wife: Auf das Fest aber hatte der Landpfleger Gewohnheit, dem Volk einen Gefangenen loszugeben

Chorus I & II: Barrabam!

45b. Chorus I & II: Laß ihn kreuzigen!

46. Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe![edit]

Chorale

47. Mt 27:23a[edit]

47. Evangelist, Pilate: Der Landpfleger sagte

48–49. Er hat uns allen wohlgetan – Aus Liebe will mein Heiland sterben[edit]

Recitative and Aria (soprano)

50. Mt 27:23b–26[edit]

50a. Evangelist: Sie schrieen aber noch mehr und sprachen

50b. Chorus I & II: Laß ihn kreuzigen!

50c. Evangelist, Pilate: Da aber Pilatus sahe, daß er nichts schaffete

50d. Chorus I & II: Sein Blut komme über uns und unsre Kinder.

50e. Evangelist: Da gab er ihnen Barrabam los

51–52. Erbarm es, Gott! Hier steht der Heiland angebunden. – Können Tränen meiner Wangen[edit]

Recitative and Aria (alto)

53. Mt 27:27–30[edit]

53a. Evangelist: Da nahmen die Kriegsknechte des Landpflegers Jesum zu sich

53b. Chorus I & II: Gegrüßet seist du, Jüdenkönig!

53c. Evangelist: Und speieten ihn an und nahmen das Rohr und schlugen damit sein Haupt.

54. O Haupt, voll Blut und Wunden[edit]

Chorale

55. Mt 27:31–32[edit]

55. Evangelist: Und da sie ihn verspottet hatten, zogen sie ihm den Mantel aus

56–57. Ja, freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein – Komm, süßes Kreuz, so will ich sagen[edit]

Recitative and Aria (bass) Lute instead of Viola da gamba in 1727/1729 version.

58. Mt 27:33–44[edit]

58a. Evangelist: Und da sie an die Stätte kamen mit Namen Golgatha

58b. Chorus I & II: Der du den Tempel Gottes zerbrichst

58c. Evangelist: Desgleichen auch die Hohenpriester spotteten sein

58d. Chorus I & II: Andern hat er geholfen und kann ihm selber nicht helfen.

58e. Evangelist: Desgleichen schmäheten ihn auch die Mörder, die mit ihm gekreuziget waren

59–60. Ach Golgatha, unselges Golgatha! – Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, kommt![edit]

Recitative and Aria for alto (from Chorus I), with a dialogue with Chorus II («Wohin?«) in the Aria

61. Mt 27:45–50[edit]

61a. Evangelist, Jesus: Und von der sechsten Stunde an war eine Finsternis über das ganze Land

61b. Chorus I: Der rufet dem Elias!

61c. Evangelist: Und bald lief einer unter ihnen, nahm einen Schwamm

61d. Chorus II: Halt! Laß sehen, ob Elias komme und ihm helfe.

61e. Evangelist: Aber Jesus schriee abermal laut und verschied.

62. Wenn ich einmal soll scheiden[edit]

Chorale

This is by far the most unusually chromatic setting of this chorale tune (Befiehl du deine Wege / O Haupt, voll Blut und Wunden) found in the Passion, occurring at the high point of intensity at the death of Jesus.^[20] This also marks the completion of Bach’s gradual emptying out of the key signature in subsequent settings of this tune: No. 15 has four sharps (E major), No. 17 has three flats (E-flat major), No. 44 has two sharps (D major), No. 54 has one flat (D minor), and No. 62 has no accidentals (A minor).

63. Mt 27:51–59[edit]

63a. Evangelist: Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stück

63b. Chorus I & II: Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen.

63c. Evangelist: Und es waren viel Weiber da, die von ferne zusahen

64–65. Am Abend, da es kühle war – Mache dich, mein Herze, rein[edit]

Recitative and Aria (bass)

66. Mt 27:59–66[edit]

66a. Evangelist: Und Joseph nahm den Leib und wickelte ihn in ein rein Leinwand

66b. Chorus I & II: Herr, wir haben gedacht, daß dieser Verführer sprach

66c. Evangelist, Pilate: Pilatus sprach zu ihnen

67. Nun ist der Herr zur Ruh gebracht.[edit]

Recitative for bass, tenor, alto and soprano, with Chorus II singing Mein Jesu, gute Nacht!.

68. Wir setzen uns mit Tränen nieder[edit]

The work is closed by a grand scale chorus in da capo form, choir I and II mostly in unison for the first part Wir setzen uns mit Tränen nieder (We sit down in tears), but in dialog in the middle section, choir II repeating «Ruhe sanfte, sanfte ruh!» («Rest gently, gently rest!»), choir I reflecting: «Your grave and headstone shall, for the anxious conscience, be a comfortable pillow and the resting place for the soul. Highly contented, there the eyes fall asleep.» These are the last words (before the recapitulation), marked by Bach himself: p pp ppp (soft, very soft, extremely soft).

Reception[edit]

The St Matthew Passion was not heard in more or less its entirety outside Leipzig until 1829, when the twenty-year-old Felix Mendelssohn performed a version in Berlin, with the Berlin Singakademie, to great acclaim. Mendelssohn’s revival brought the music of Bach, particularly the large-scale works, to public and scholarly attention (although the St John Passion had been rehearsed by the Singakademie in 1822).

Sterndale Bennett 1845 edition of the Passion was to be the first of many (as Adolph Bernhard Marx and Adolf Martin Schlesinger’s one in 1830), the latest being by Neil Jenkins (1997) and Nicholas Fisher and John Russell (2008). Appreciation, performance and study of Bach’s composition have persisted into the present era.

Second half of the 18th century[edit]

The Passion was performed under the Cantor of St. Thomas until about 1800.^[21] Specifically, in 1780, the Cantor, Doles, had three of Bach’s Passions performed, assumed to include the St. John and St. Matthew, and «possibly the St. Luke».^[22]

19th century[edit]

In 1824, Felix Mendelssohn’s maternal grandmother Bella Salomon had given him a copy of the score of the Passion.^[23] Carl Friedrich Zelter had been head of the Sing-Akademie since 1800.^[24] He had been hired to teach music theory to both Felix Mendelssohn and his sister Fanny. Zelter had a supply of J. S. Bach scores and was an admirer of Bach’s music but he was reluctant to undertake public performances.^[26]

When Felix Mendelssohn was preparing his revival performance of the Passion in 1829 in Berlin (the first performance outside Leipzig), he cut out «ten arias (about a third of them), seven choruses (about half), [but] only a few of the chorales,» which «emphasized the drama of the Passion story … at the expense of the reflective and Italianate solo singing.»^[27]

In 1827, Felix and a few friends began weekly sessions to rehearse the Passion.^[28] One of the group was Eduard Devrient, a baritone and since 1820 one of the principal singers at the Berlin Royal Opera.^[29] Around December 1828 – January 1829 Devrient persuaded Felix that the two of them should approach Zelter to get the Sing-Akademie to support their project. Devrient was especially enthusiastic, hoping to sing the part of Jesus as he eventually did. Zelter was reluctant but eventually gave his approval; that of the Singakademie board followed.^[30]

Once the fuller group of singers and the orchestra were brought in, Devrient recalled, participants were amazed at «the abundance of melodies, the rich expression of emotion, the passion, the singular style of declamation, and the force of the dramatic action.»^[31] The 20-year-old Felix himself conducted the rehearsals and first two performances by the Singakademie.

Their first performance was effectively publicized in six consecutive issues of the Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, founded and edited by Adolf Bernhard Marx.^[32] It took place on 11 March 1829 and was sold out quickly. There was a second performance on 21 March, also sold out. In a third, on 18 April, Zelter conducted, and soon there were performances in Frankfurt (where a previously projected performance of the Passion had been upstaged by those in Berlin) and in Breslau and Stettin.^[33]

William Sterndale Bennett became a founder of the Bach Society of London in 1849 with the intention of introducing Bach’s works to the English public. Helen Johnston (a student at Queen’s College, London) translated the libretto of the Passion, and Bennett conducted the first English performance at the Hanover Square Rooms London on 6 April 1854 (the same year that it appeared in print by the Old Bach Society (Alte Bach-Gesellschaft). The soloists included Charlotte Helen Sainton-Dolby.

20th century[edit]

Excerpts of the work were performed on the American television program Omnibus on 31 March 1957 in the episode «The Music of J.S. Bach.» The presenter and explicator was Leonard Bernstein, who introduced the St Matthew Passion as «that glorious work that started me off on my own private passion for Bach.»^[34]

The St Matthew Passion has been presented in staged performances. Typically, these are done with all performers in street clothes or neutral costumes, the orchestras on stage, at least the soloists singing without scores from memory, and the words acted out in a solemn, melodramatic fashion with only a minimal stage set. On the other hand, George Balanchine staged it in 1943 with Stokowski conducting. Other notable staged performances include Jonathan Miller’s 1997 production in English.

The Hamburg Ballet presented a Saint Matthew Passion, created and choreographed by John Neumeier, at the Hamburg State Opera in 1981.^[35] The Hamburg Ballet production has been reproduced several times, including at the Brooklyn Academy of Music in New York in 1983^[36] and the Los Angeles Opera in 2022. The Los Angeles Opera presentation involved «42 dancers, six singers, two choruses, and two mighty-in-sound chamber orchestras.»^[37]

21st century[edit]

Staged productions of the Passion include Lindy Hume’s 2005 production for the Perth International Arts Festival, restaged in 2013 for Opera Queensland with Leif Aruhn-Solén [sv], Sara Macliver, Tobias Cole; and Peter Sellars’ 2010 production with the Berlin Philharmonic under Simon Rattle with Mark Padmore, Camilla Tilling, Magdalena Kožená, Topi Lehtipuu, Christian Gerhaher and Thomas Quasthoff.

Transcriptions[edit]

• The final chorus Wir setzen uns mit Tränen nieder was transcribed for solo organ by Charles-Marie Widor in 1925, as part of the set of 6 pieces named Bach’s Memento.

References[edit]

Sources[edit]

• Amati-Camperi, Alexandra (March 2008). «J. S. Bach: Johannes-Passion». San Francisco Bach Choir. Archived from the original on 2015-07-12.
• Applegate, Celia (2005). Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn’s Revival of the St. Matthew Passion. Ithaca, London: Cornell University Press.
• Bach-digital:
  • St. Matthew passion BWV 244
  • Klagt, Kinder, klagt es aller Welt BWV 244a
  • St Matthew Passion (early version) BWV 244b
• Picander (Christian Friedrich Henrici) (1729). Ernst-Scherzhaffte und Satyrische Gedichte: Anderer Theil. Leipzig. Second edition: 1734.
• Spitta, Philipp. «Fünftes Buch: Leipziger Jahre von 1723–1734» in Johann Sebastian Bach, Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, 1880.
  • «Fünftes Buch: Leipziger Jahre von 1723–1734» pp. 3–479 in Johann Sebastian Bach, Zweiter Band. Dritte unveränderte Auflage, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1921.
  • «Book V: Leipzig, 1723–1734» pp. 181–648 in Johann Sebastian Bach: his work and influence on the music of Germany, 1685–1750, translated by Clara Bell and John Alexander Fuller-Maitland, In Three Volumes, Vol. II. London, Novello & Co, 1884.

Further reading[edit]

• Chafe, Eric (Spring 1982). «J. S. Bach’s St. Matthew Passion: Aspects of Planning, Structure, and Chronology». Journal of the American Musicological Society. 35 (1): 49–114. doi:10.2307/831287. JSTOR 831287.
• Franklin, Don O. «The Role of the ‘Actus Structure’ in the Libretto of J. S. Bach’s St. Matthew Passion.» In Daniel Zager, ed., Music and Theology: Essays in Honor of Robin A. Leaver. Lanham, MD: The Scarecrow Press, 2007. 121–141.
• Platen, Emil. Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach. Kassel: Bärenreiter, 1991.
• Rifkin, Joshua. «The Chronology of Bach’s Saint Matthew Passion». In The Musical Quarterly, lxi (1975). 360–387
• Werker, W. Die Matthäus-Passion. Leipzig, 1923.

External links[edit]

• St Matthew Passion: performance by the Netherlands Bach Society (video and background information)
• Autograph score in the Berlin State Library (Staatsbibliothek zu Berlin)
• Matthäuspassion, BWV 244: Scores at the International Music Score Library Project
• Translation to many languages, commentary, musical examples, list of recordings on the bach-cantatas website
• The Passion according to Saint Matthew BWV 244 by Joshua Rifkin, on the bach-cantatas website
• «Liturgical drama in Bach’s St. Matthew Passion» by Uri Golomb. Goldberg Early Music Magazine 39 (April 2006), pp. 48–59. On the Bach-Cantatas website and on Academia.Edu
• Text and translation to English, Emmanuel music
• The St. Matthew Passion, Minnesota Public Radio, text and translation, commentary, 2001
• St. Matthew Passion (Flash) Helmuth Rilling