Эссе серебряный век русской культуры

Серебряный век в истории русского искусства – это период высочайшего подъема, который, пожалуй, можно сравнить со взлетом французского искусства эпохи импрессионизма. Новый стиль в русском искусстве возник в 80-е гг. XIX в. под большим влиянием французского импрессионизма. Его расцвет отмечен рубежом XIX и ХХ вв. И уже к концу 10-х гг. ХХ столетия стиль модерн в русском искусстве, с которым ассоциируется Серебряный век, уступает свою главенствующую роль новым направлениям.

В течение нескольких десятилетий после своего заката искусство Серебряного века воспринималось как декаданс и безвкусие. Но ближе к концу второго тысячелетия оценки стали меняться. Дело в том, что существует два типа расцвета духовной культуры. Для первого характерны мощные новации и великие достижения. Яркие примеры тому – греческая классика V–IV вв. до н.э. и особенно европейский Ренессанс. Золотой век русской культуры – это XIX столетие: А.С.Пушкин, Н.В.Гоголь, А.А.Иванов, П.И.Чайковский, Л.Н.Толстой, Ф.М.Достоевский и многие другие. Второй тип отличается изяществом и утонченностью создаваемых им ценностей, он не любит слишком яркого света и ассоциируется с луной, а та, в свою очередь, традиционно отождествляется с серебром и женственностью (в противоположность мужественной солнечности и золоту). Искусство Серебряного века, очевидно, относится ко второму типу.

Серебряный век в русской культуре – понятие расширительное. Это не только живопись и архитектура модерна, не только символистский театр, воплотивший идею синтеза искусств, когда над постановкой спектакля вместе с режиссерами и актерами работали художники и композиторы, это и литература символизма, и особенно поэзия, которая в историю мировой литературы вошла под названием «поэзия Серебряного века». И помимо всего прочего, это стиль эпохи, это образ жизни.

Еще в середине XIX в. представители романтизма мечтали о создании единого стиля, который мог бы окружить человека красотой и тем самым преобразовать жизнь. Средствами искусства преобразить мир – такую задачу ставили перед творцами прекрасного Рихард Вагнер и прерафаэлиты. А уже в конце XIX в. Оскар Уайльд утверждал, что «скорее жизнь подражает искусству, нежели искусство жизни». Происходила явная театрализация поведения и быта, игра стала определять не только характер художественной культуры, но и стиль жизни ее создателей.

Сделать из своей жизни поэму – сверхзадача, которую ставили перед собой герои Серебряного века. Поэт Владислав Ходасевич объясняет это так: «Символисты прежде всего не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невыполнимая правда; и в этом постоянном стремлении протекала, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, найти безукоризненно верный сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства».

Были в этом стремлении и теневые стороны. Излишне манерная речь и жестикуляция, шокирующий костюм, наркотики, спиритизм – на грани веков все это было знаками избранности и порождало своеобразный снобизм.

Литературно-художественная богема, резко противопоставлявшая себя массе, искала новизны, необычности, остроты переживаний. Одним из способов преодоления обыденности жизни стал оккультизм в самых разнообразных его проявлениях. Магия, спиритизм и теософия привлекали символистов-неоромантиков не только в качестве колоритного материала для художественных произведений, но и как реальные пути расширения собственных духовных горизонтов. Овладение магическими знаниями, полагали они, в конце концов делает человека богом, причем этот путь для каждого абсолютно индивидуален.

В России появилась новая генерация литературно-художественной интеллигенции; она заметно отличалась от поколения «шестидесятников» не только творческими интересами; разительны были и внешние различия. Мирискусники, голуборозовцы, символисты, акмеисты уделяли серьезное внимание костюму и вообще внешнему виду. Эту тенденцию называют русским дендизмом; она характерна для людей явно западной ориентации.

«Невозможно представить себе К.А.Сомова, признанного мастера галантных сцен, – пишет Ю.Б.Демиденко, – тщательно и любовно воссоздавшего в своих картинах «дух мелочей прелестных и воздушных», одетым в унылый старомодный сюртук или в темную рабочую блузу. Он носил сюртуки особого покроя, чрезвычайно изысканные галстуки». Не менее изящно одевались М.Врубель и В.Борисов-Мусатов, Л.Бакст, С.Дягилев и другие мирискусники. Об этом сохранилось множество свидетельств. Но королем петербургских эстетов Серебряного века по праву считают Михаила Кузмина. Не отставала и белокаменная; многие сотрудники редакций журналов «Золотое руно» и «Весы» тоже имели полное право называться русскими денди.

Театрализация жизни плавно перетекала в карнавал. В противоположность прозападной эстетствующей богеме приверженцы национальной идеи облачались в деревенские, а чаще в псевдодеревенские наряды. Поддевки, шелковые рубахи-косоворотки, сафьяновые сапожки, лапти и т.п. с удовольствием использовали Есенин, Клюев, Шаляпин, Горький. И западники, и славянофилы в начале века в одинаковой степени были подвержены желанию выразить в поведении свои эстетические принципы и таким образом преодолеть разрыв между жизнью и искусством.

Серебряный век в России породил изрядное количество всевозможных кружков и собраний для избранных. Основатели «Мира искусства» начинали свой путь с организации кружка самообразования, они называли себя автодидактами. На первых встречах делались доклады на темы, связанные с развитием изобразительного искусства.

Самым знаменитым и одновременно весьма таинственным собранием в Петербурге начала века были среды у Вячеслава Иванова – в легендарной башне. Один из наиболее глубоких мыслителей русского символизма Вяч.Иванов увлекался философией Ф.Ницше и был глубоким знатоком античной культуры; особенно его интересовали дионисийские мистерии (основной его труд на эту тему «Дионис и прадионисийство» был запоздало издан только в 1923 г.). Квартира Иванова, располагавшаяся на верхнем этаже углового дома по Таврической улице, над которой возвышалась башня, стала местом сбора художественной и литературной элиты символизма. Здесь часто бывали К.Сомов, М.Добужинский, А.Блок, З.Гиппиус, Ф.Сологуб, Вс.Мейерхольд, С.Судейкин. Множество слухов окружало башню Иванова. Достоверно известно, что в ней устраивались дионисийские игрища с возлияниями и переодеваниями в античные одежды. Тут проходили спиритические сеансы, разыгрывались спектакли-экспромты, но главным были доклады и дискуссии по различным философским, религиозным, эстетическим вопросам. Вяч.Иванов и его единомышленники проповедовали грядущее откровение Святого Духа; предполагалось, что вскоре возникнет новая религия – третьего завета (первый – Ветхий завет – от Бога-Отца; второй – Новый завет – от Бога-Сына; третий – от Святого Духа). Естественно, что православная церковь осуждала такие идеи.

Подобного рода кружки и общества были, пожалуй, во всех культурных центрах Российской империи; несколько позже они стали неотъемлемой частью жизни русской эмиграции.

Еще один знак театрализации жизни Серебряного века – возникновение множества литературных и художественных кабаре. В Петербурге наиболее популярны были театры-кабаре «Бродячая собака» и «Привал комедиантов», в Москве – «Летучая мышь».

Организованный в 1908 г. Никитой Балиевым театр-кабаре «Летучая мышь» стал особенно знаменит в 1915-м, когда он обосновался в подвале известного небоскреба – дома Нирнзее в Большом Гнездниковском переулке. Художник Сергей Судейкин расписал фойе, по его же эскизу сделали занавес. Этот театр-кабаре вырос непосредственно из веселых капустников МХАТа, где начинал актерскую карьеру Никита Балиев. Репертуар «Летучей мыши» состоял из театральных миниатюр, оперетт и вполне серьезных спектаклей. Жующая публика за столиками со временем была заменена зрителями в рядах кресел. Здесь отдыхал и развлекался артистический мир Москвы. В 1920 г. Балиев с лучшей частью труппы эмигрировал.

Итак, единый стиль, зародившийся в России и ставший синонимом понятия Серебряный век, был действительно универсальным, ибо – пусть на короткий срок – он охватил не только все сферы творчества, но и непосредственно жизнь людей эпохи fin de siecle. Таким является всякий большой стиль.

Михаил Киселев, доктор искусствоведения.
Дмитрий Яковлев, кандидат философских наук.
Журнал «Искусство», №16/2003.

(659 слов) Разберемся сначала, что такое серебряный век. Серебряный век – исторически-литературный период времени в России конца 19 века и начала 20 века. Основные черты этой эпохи — отказ от сложившихся литературных традиций и канонов, многообразие принципиально новых литературных течений, экспериментальные методы словотворчества и инновационные подходы к форме и содержанию произведений. Именно в этот период появились, например, эротичные и запретные мотивы (по сравнению с прошлым периодом), а также черты декадентства (характерный эстетизм, философия упадничества и индивидуализм) , которые не свойственны предыдущему веку. 

Истоки серебряного века родом из Европы, а именно из Франции. Там это направление получило название «конец века», потому что оно как началось в конце века, так и закончилось. У нас же, в России, оно приняло большой размах, что сильно повлияло на многих писателей и художников. Многие исследователи сходятся на том, что временные рамки серебряного века выглядят так: 1890-1921. Именно в 1921 году умер Александр Блок, один из самых известных поэтов-символистов, и его смерть принято называть концом серебряного века. Другие исследователи настаивают на том, что крайней точкой развития явления нужно считать 1930 год — время смерти Владимира Маяковского, поэта-футуриста. Действительно, и после смерти Блока многие поэты продолжали писать в рамках своих школ и течений, а вот уже после тридцатого года многих из них не осталось в живых, а другие просто уехали за границу, и их творчество приобрело другой оттенок. Как бы то ни было, в период Серебряного века появилось много течений, которые были пусть и разными по содержанию и форме, но объединялись одной идей — быть другими по сравнению с тем, что является классикой Золотого века. При этом кто-то из новых поэтов не отрицал наличие основы — классики литературы — и преемственности поколений в культуре, а кто-то (например, футуристы) боролся против общепризнанных авторитетов и грозился «сбросить Пушкина с корабля современности». 

Самым первым и известным течением серебряного века стал Символизм. Сам по себе Символизм — это декадентское движение, в рамках которого было принято писать мрачные стихотворения с мистическим оттенком. Основные черты — это привязка к символам, которые что-то выражают не через прямое объяснение, а через детали и витиеватые словесные обороты. Образ-символ заменил традиционный художественный образ. Его вскоре дополнили такие течения в литературе как Акмеизм (противостоящий символизму в стремлении к ясности мысли и предметности образов), Имажинизм (течение, в рамках которого главным поэтическим орудием признается яркий образ) и Футуризм (авангардное течение новаторов, которые хотели оставить классику в прошлом и радикально изменить искусство). От них уже отделились и другие школы, за которыми следовало уже малое количество художников и литературных деятелей.

Серебряный век стал модернистским явлением. В начале 20 века весь мир охватила лихорадка преобразований: вслед за промышленными, политическими и техническими революциями менялось искусство. Живопись, театр, музыка, литература, архитектура — все это переживало бурный подъем. Творцы находили новые формы и материалы, слова и мазки красок. То, что раньше считалось «мазней», стало нравиться широкой массе людей. В музыку стремительным вихрем ворвался джаз, который породил новые, смелые и раскованные, танцы. Первая мировая война поразила мир своей жестокостью, и люди начали спешить жить, наслаждаться, любить, поэтому многие запреты и догмы пали. В этой атмосфере искусство тоже сбросило с себя оковы традиций. В русской литературе мы видим эти процессы именно в поэзии: Серебряный век подарил нам принципиально новых поэтов, творчество которых раскрыло доселе невиданный потенциал нашего родного языка.

Что же стало с Серебряным веком после смерти его героев? Основное различие было в том, что время менялось и восприятие тоже. Люди под влиянием времени изменились. Привыкшие к новым правилам социализма, жестким рамках идеологии, они уже не получали того разнообразия литературы, которое видели до октябрьской революции. Они окончательно оправились от переворота и гражданской войны, и новая власть начала насаждать свои стандарты для искусства. Из-за повальной эмиграции интеллигенции (Гиппиус, Цветаева) и таинственных самоубийств (Маяковский, Есенин), арестов (Мандельштам), репрессий (Ахматова), казней (Гумилев) оставалось все меньше и меньше тех, кто строго придерживался позиций прошлых годов и продолжал развивать свое новаторство. 

Закатом же этого времени, как показывает история, становится Вторая мировая война. В войну наступает время совсем других взглядов и окончательный уход от эфемерного и возвышенного. Искусство становится приземлённей и ближе к народу, который переживает страшное несчастье и потери. Так закончился красивый и насыщенный период в истории русской культуры — Серебряный век.

Автор: Катарина Ирхина

Сочинение: Серебряный век русской культуры

Юридическийфакультет

Заочноеотделение

Кафедраюридических дисциплин

Контрольнаяработа

Подисциплине «Культурология»

Тема: «Серебряныйвек» в русском искусстве»

2008

Содержание

Введение

Серебряный век русской культуры

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Русскаякультура в целом, по сравнению с многочисленными культурами Европы и Азии, отличаетсявнутренней противоречивостью и неоднородностью. Почти на всех этапах ее становленияи развития складывались такие ее черты и конфигурации, которые не давали возможностиоднозначно интерпретировать ее особенности и тенденции динамики: отчетливое тяготениек гармонии и порядку то и дело омрачалось уродливыми искажениями и наложениемдруг на друга взаимоисключающих смыслов или тяготений, что приводило к дисгармониии хаосу.

Подчассоздается впечатление, что в русской истории хаос и порядок, гармония и распад непросто соседствуют друг с другом, развиваясь параллельно, но прямопереплетаются между собой. Подобное можно наблюдать и в период, наступившийвскоре после Крещения Руси, и во время монголо-татарского ига, и в эпохуМосковского царства, и в процессе Смуты, и в разгар Петровских преобразований, ив век русского Просвещения… Нет нужды говорить о том, что ХХ век в России отличалсяисключительной по своей взрывоопасности смесью гармонии и хаоса, в различныхпропорциях сочетавшихся в каждое из его десятилетий, порождая в сознании поколенийнадежды и ужас, восторженные иллюзии и отчаяние, небывалый энтузиазм ирешимость обреченных. В моей работе речь пойдет об истоках культурной истории ХХвека, начавшей складываться еще в конце XIX, ведь именно с 90-х годов XIXвека русская культура переживает мощный взлет. Новая эпоха, породившая целуюплеяду литераторов, художников, музыкантов, философов, получила название«серебрянный век».

Серебряный век русскойкультуры

Серебряный век русскойкультуры оказался удивительно коротким. Он продолжался менее четверти века:1900 — 22 гг. Начальная дата совпадает с годом смерти русского религиозногофилософа и поэта В.С. Соловьева, а конечная — с годом высылки из уже СоветскойРоссии большой группы философов и мыслителей. Краткость периода вовсе неумаляет его значимости. Напротив, с течением времени эта значимость дажевозрастает. Она заключается в том, что русская культура — пусть не вся, атолько часть ее — первой осознала пагубность развития, ценностными ориентирамикоторого выступают односторонний рационализм, безрелигиозность и бездуховность.Западный мир пришел к такому осознанию намного позже.

Серебряный век включает всебя, прежде всего два главных духовных явления: русское религиозноевозрождение начала XX века, известное также под именем«богоискательства», и русский модернизм, охватывающий символизм иакмеизм. К нему принадлежат такие поэты, как М. Цветаева, С. Есенин и Б.Пастернак, не входившие в названные течения. К серебряному веку следует такжеотнести художественное объединение «Мир искусства» (1898 — 1924).

Что касается русскогоавангарда, то он представляет собой отдельное, самостоятельное явление. Посвоему духу и устремлениям он расходится с серебряным веком. «Башня»В. Иванова и «Башня» В. Татлина слишком различны, чтобы быть вместе.Поэтому включение русского авангарда в серебряный век, которое делают многиеавторы, обусловлено скорее хронологией, нежели более существенными мотивами.

Выражение и название«серебряный век» является поэтическим и метафорическим, не строгим ине определенным. Его придумали сами представители серебряного века. У А. Ахматовойоно присутствует в известных строчках: «И серебряный месяц ярко надсеребряным веком стыл…». Его употребляет Н. Бердяев. А. Белый назвалодин свой роман «Серебряный голубь». Редактор журнала«Аполлон» С. Маковский использовал его для обозначения всего времениначала XX века.

В самом названии имеетсянекое противостояние предшествующему, золотому веку, когда русская культурапереживала бурный расцвет. Она излучала яркий, солнечный свет, освещая им весьмир, поражая его своей силой, блеском и великолепием. Искусство тогда активновторгалось в общественную жизнь и политику. Оно в полной мере соответствовалоиз­вестной формуле Е. Евтушенко: «поэт в России — больше, чем поэт».Напротив, искусство серебряного века стремится быть только искусством.Излучаемый им свет предстает лунным, отраженным, сумеречным, таинственным,магическим и мистическим.

Культурарубежа веков реабилитировала политическую «безыдейность»,демонстративный эстетизм, этическую неопределенность, творческий индивидуализми духовное избранничество, осужденные в свое время представителями русскойдемократической культуры. Это своеобразное возрождение идеалов и принциповрусской классики (при демонстративном отрицании идей и принципов отечественногорадикализма) дало основание уже современникам называть Серебряный векметафорически — русским «культурным ренессансом» (Н. Бердяев). Помимо прочего,в это название включалось и представление о ренессансной полноте,универсализме, культурной многомерности и энциклопедизме. Неслучайно, например,о. Павла Флоренского, бывшего одновременно священником и философом, богословоми искусствоведом, математиком и исследователем техники и т. п., называли«русским Леонардо да Винчи».

Воткак об этом писал в 1946 г. – незадолго до смерти – сам Н. Бердяев – великий русскийфилософ ХХ века. «В России в начале века был настоящий культурный ренессанс. Толькожившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит. Какое веяниедуха охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережиланапряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения. В начале векавелась трудная, часто мучительная, борьба людей ренессанса против суженностисознания традиционной интеллигенции, – борьба во имя свободы творчества и воимя духа. Речь шла об освобождении духовной культуры от гнета социального утилитаризма.Это было вместе с тем возвратом к творческим вершинам духовной культуры XIX в.В нашем ренессансе элемент эстетический, раньше задавленный, оказался сильнееэлемента этического, который оказался очень ослабленным. Но это означалоослабление воли, пассивность. Много дарований было дано русским людям началавека. То была эпоха исключительно талантливая, блестящая. Было много надежд, которыене сбылись». Эта характеристика русского культурного ренессанса много дает дляпонимания глубинных закономерностей самой эпохи Серебряного века, приведшейРоссию к революции.

Сторонники религиозногоренессанса увидели в революции 1905 — 1907 гг. серьезную угрозу будущемуРоссии, они восприняли ее, как начало национальной катастрофы. Поэтому ониобратились к радикально настроенной интеллигенции с призывом отречься отреволюции и насилия как средства борьбы за социальную справедливость,отказаться от западного атеистического социализма и безрелигиозного анархизма,признать необходимость утверждения религиозно-философских основ мировоззрения,пойти на примирение с обновленной Православной Церковью.

СпасениеРоссии они видели в восстановлении христианства как фундамента всей культуры, ввозрождении и утверждении идеалов и ценностей религиозного гуманизма. Путь крешению проблем общественной жизни для них лежал через личноесамосовершенствование и личную ответственность. Поэтому главной задачей онисчитали разработку учения о личности. В качестве вечных идеалов и ценностейчеловека представители богоискательства рассматривали святость, красоту, истинуи добро, понимая их в религиозно-философском смысле. Высшей и абсолютнойценностью являлся Бог.

При всей своейпривлекательности концепция религиозного возрождения не была безупречной инеуязвимой. Справедливо упрекая революционную интеллигенцию за ее крен всторону внешних, материальных условий жизни, представители богоискательствауходили в другую крайность, провозглашая безусловное первенство духовногоначала.

ВРоссии культурный «ренессанс» оказался не предшествовавшим развитиюкапитализма и буржуазных отношений, как в западной Европе, а следующим за ним,что придавало «русскому культурному ренессансу» особенно противоречивыйи парадоксальный, внеисторический характер. Наступление в России культурного«ренессанса» противоречило любой рационалистической логике и нередкооправдывалось лишь духовным избранничеством самой русской культуры. Однакоподобная «перестановка» исторических этапов не могла не носить по-своемудисгармоничного характера и исподволь порождала дезорганизующие, хаотическиепроцессы (подобно сшибке поступательного и попятного движения одного и того жеявления).

Предложившийи обосновавший понятие «русский духовно-культурный ренессанс» Н. Бердяев характеризовалосуществление в Серебряном веке целостного стиля культуры, при всей ее«многопланности», как трудную, часто мучительную, борьбу «людей ренессанса»против «суженности сознания» традиционной интеллигенции. Эта борьба веласьво имя свободы творчества и во имя духа, за освобождение духовной культуры от гнетасоциального утилитаризма. По всем линиям нужно было преодолеть материализм, позитивизм,утилитаризм, от которых не могла освободиться левонастроенная интеллигенция.Вместе с тем это было возвращение к творческим вершинам духовной культуры ХIХв.

Условиемсоздания интегративного стиля культуры и достижения культурного синтеза на рубежеXIX-XX вв. было отталкивание от дифференцирующих тенденций предшествующей эпохи,переосмысление или отвержение факторов, ограничивавших свободу творчества и творческойличности. В их числе Бердяев упоминает социальный утилитаризм, позитивизм, материализм,а также атеизм и реализм, значительно схематизировавшие философское, нравственноеи эстетическое миросозерцание русской интеллигенции второй половины XIX в.Появление на месте вчерашних ограничений того или иного порядка подлинной «безграничности»и «вседозволенности» в Серебряном веке носило неизбежно взрывной,разрушительный характер и влекло за собой непредсказуемые неуправляемые процессы,подготавливавшие культурно русскую революцию.

Соединениетворческой ориентации на вершины духовной культуры ХIХ в. как на безусловно эталонные(классические) ценности и нормы национальной культуры и в то же время стремлениерадикально пересмотреть, модернизировать ценности прошлого, оттолкнуться от прежнихнорм и традиций, выработать новый, принципиально неклассический (модернистский)подход к культуре вызвал к жизни немало острых противоречий, создававших внутреннеенапряжение эпохи русского культурного ренессанса. С одной стороны, это былалитература, претендовавшая на классичность и восходившая к незыблемой традициирусской классики; с другой, это была «новая классика» (неоклассика), призваннаязаместить собою «старую классику». Перед литературой Серебряного векастояло два пути — либо, продолжая и развивая классику, подспудно переосмыслить ееи преобразовать в духе современности (как это делали символисты и их непосредственныепреемники акмеисты), либо, демонстративно низвергая ее с незыблемого некогдапьедестала, – тем самым утвердить себя, отрицателей классики, в качестве поэтовбудущего (футуристы). Однако и в первом случае (символисты), и тем более вовтором (акмеисты) «неоклассика» была настолько нова (и сознательнопретендовала на такую новизну — как модерн), настолько отрицала собою классику,что, строго говоря, уже и не могла считаться классикой (хотя бы и новой) иотносилась к настоящей классике скорее как неклассика. Косвенно эта двойственность(модерн — одновременно и классика, и неклассика) отразилась в распространенномназвании эпохи русской культуры конца ХIХ — начала ХХ вв. «серебряныйвек»: столь же классична, как и «век золотой», но классична по-иному,творчески, хотя бы и с демонстративной потерей в цене. Однако для русского авангарда,либо декларировавшего низвержение классики в принципе (В. Хлебников, В. Маяковский,Д. Бурлюк, А. Крученых), либо иронически ее стилизовавшего, и этого было мало, и«серебряный век» для него не существовал — ни в отношении к«веку золотому», ни сам по себе.

Однимиз важнейших, узловых понятий новой культурно-исторической эпохи стало понятие творчествав широком смысле, представление о свободе творчества, творческой индивидуальности,гениальной личности, противостоящей в своих неординарных устремлениях (направленныхна создание новых ценностей и норм, на обоснование новых традиций и принципов) —косной массе, профанной толпе, которая способна лишь репродуцировать (т. е. воспроизводить,копировать) готовые образцы, действующие стандарты, устоявшиеся нормы, но невосприимчива к творчеству. Это означало, что в творческой среде Серебряноговека были широко распространены неоромантические настроения и концепции, подчеркивавшиеисключительность событий и личностей, поступков и идей; разрыв возвышеннойпоэтической мечты с приземленной и пошлой реальностью; противоречия междувнешностью и внутренним содержанием, между эстетическим и этическим, междутрансцендентно-мистическим и повседневным. Яркие примеры неоромантизма вкультуре Серебряного века являет творчество М. Горького, Л. Андреева, Н.Гумилева, М. Кузмина, С. Городецкого, М. Цветаевой… Однако отдельныенеоромантические черты мы видим в деятельности и жизни практически всехпредставителей Серебряного века – от И. Анненского до О. Мандельштама, от З.Гиппиус до Б. Пастернака. Категории творчества в системе неоромантизмапридавалось особое, универсальное, даже религиозное значение. Творчество и егокритерии не случайно выводились не только из области художественного илинаучного творчества, но из религии и философии, из сферы бессознательного; этикатегории прилагались к нравственности и политике, к бытовому поведению ижитейским обстоятельствам, применительно к самой социальной практике такжеприменялись принципы и подходы творческой деятельности. Особенно показательныздесь статья М.О.Гершензона «Творческое самосознание», вошедшая в сборник«Вехи» (1909) и ставшая манифестом творческой интеллигенции начала ХХвека, философский трактат К. Эрберга «Цель творчества» (1913) и книгаН.А. Бердяева «Смысл творчества» (1916), философски подытожившая самодовлеющийкульт творчества в русской культуре Серебряного века, способствовавший вконечном счете приданию творческого (а значит, смелого, неординарного,новаторского и даже эпатирующего характера всем видам и формам деятельностикультурной элиты конца XIX — начала ХХ вв.

Напервый план культуры стали выдвигаться задачи творческого самосознанияхудожников и мыслителей этого времени, а вместе с тем — творческогопереосмысления и обновления ранее сложившихся культурных традиций:

—русской демократической общественной мысли (так называемого «наследства 60— 70-х годов», вокруг которого разгорелась полемика между, с однойстороны, «новаторами», критически настроенными, по отношению к этому наследию,— Д.С. Мережковским, А.Л. Волынским, В.В. Розановым и др., с другой,«традиционалистами», апологетически относившимися к демократическимтрадициям, — Н.К. Михайловским, Г.В. Плехановым, В.И. Лениным); при этом демократическомунаследию противопоставлялись, в основном, элитарные концепции культуры,выдвигавшие на первый план творческую личность и индивидуальное творчество — всфере искусства, философии, науки, морали, политики, религии, общественнойжизни, житейского поведения и пр., т.е. любых ценностей и норм; что же касаетсясамих принципов русской демократической культуры, то деятели культуры Серебряноговека довольно последовательно противопоставляли вульгарно трактуемому материализму— осознанный идеализм, атеизму — поэтическую религиозность и религиозную философичность;народности и «народопоклонству» («веховское» выражение) — индивидуализми личностное мировосприятие; социальному утилитаризму — стремление к отвлеченнойфилософской Истине, абстрактному Добру (Благу), возвышенной и самоценнойКрасоте, — что в целом являлось не просто переосмыслением сложившихся традиций,но прямым восстанием против рутинизации и профанации культуры русскими демократами;— официальных канонов православия (которому противопоставлялась «творческипонимаемая» религия — «новое религиозное сознание», софиология,мистико-религиозные искания, подчас граничащие с сектантством и эзотеризмом,теософия и антропософия, «богоискательство» и «богостроительство»,вне- или меж-конфессиональный религиозный опыт, — например, толстовство, позжерерихианство и т.п.); устоявшихся школ в искусстве — классического реализма в литературе,передвижничества и академизма в живописи, кучкизма в музыке, традицийсоциально-бытового реализма Островского в театре и т. п.; традиционализму вискусстве противопоставлялся разнообразный художественный модернизм, включающийсамодовлеющее формально-художественное новаторство (граничащее с броскимэкспериментаторством), последовательный антинормативизм, демонстративныйсубъективизм (выраженные в различной степени и с разными формами«вызова»).

Такимобразом, возникала почва для нового культурного синтеза.

Творческая,расширительная, предельно свободная трактовка привычных культурных областей и видовдеятельности размывала границы между ними, еще недавно казавшиеся вполне определеннымии устоявшимися. Так, модернистское понимание религии превращало ее, винтерпретации деятелей культуры рубежа веков, в некое подобие творчества особогорода, что давало основания критикам-ортодоксам усматривать в подобных творческихисканиях религиозный декаданс, религиозное сектантство, а иногда и простоеретические учения (характерны здесь не только внутренне свободная религиозная философияВ.Соловьева, далеко отступающая от православной ортодоксии, или религиозно-философскиеэссе Д. Мережковского, А. Белого, Вяч. Иванова, или кощунственные экспериментыс христианством, иудаизмом и язычеством В. Розанова, или искания «мировогодуха» в ранних литературно-философских опусах Н. Рериха, но даже эстетически-изысканный,декадентски-утонченный богословский трактат православного священника о. ПавлаФлоренского «Столп, или Утверждение истины»). По существу, религияначинает в это время трактоваться (у В.Соловьева, Д.Мережковского и З.Гиппиус,П.Флоренского, А.Белого и др.) как особого рода «Искусство искусств»,как сложная система символов, свободно и субъективно интерпретируемых, в томчисле средствами литературы.

Творческоеже понимание искусства как такового объединяло между собой не только поэзию и прозу,музыку и изобразительное искусство, теоретическую эстетику и практическое художество,но и искусство, с одной стороны, и неискусство (т.е. среду, не освоеннуюхудожественно и эстетически) — с другой, в одно целое; это означало не только расширениеобласти предметов искусства за счет нетрадиционных для искусства, непоэтичных, «неэстетичных»объектов, но и перенос деятельности художника в области и сферы, пролегающиевне искусства (площади, улицы, политическая агитация, техника, наука, производство,быт, личная и интимная жизнь и т.д.). По-своему приближались к искусствутворчески интерпретированные и вольные философия и научная деятельность, политикаи право, нравственность, любовь, строительство и транспорт (аэроплан,автомобиль и др.).

Творческаяинтерпретация новейших данных естествознания не только сближала науку и религию,еще недавно жесточайшим образом разведенные между собой, но подчас и прямо сливалаих воедино (например, в русском махизме, богостроительстве). Творческоерасширение границ науки превращало в своего рода науку любое учение, в том числефилософско-религиозное; в результате сама религия превращалась в своеобразную «Наукунаук», мистическую философию познания. Все, что не может быть познано конкретныминауками рационально, становилось достоянием иррационального, вненаучного (или метанаучного)познания. Так, в ряду наук заняли свое беззаконное место антропософия,теософия, эзотерика, спиритизм. Благодаря творчески трактуемым предметам иразмытым границам между различными культурными областями, всё в культуре плавноперетекало во всё, и тем самым достигалось пресловутое всеединство культуры, вкотором искусство, наука, философия, религия, политика, быт становились единойи непрерывной смысловой областью.

Новыйкультурный синтез образовывали три основных компонента, специфический длярусской культуры Серебряного века: искусство, трактуемое предельно широко (какиндивидуальное творчество, включая религиозные искания); философия (каквсеобщий способ существования творческого разума, духа, — включая в первуюочередь «идеалистическую» философию и философию религиозную) иобщественность (понимаемую — в отличие от традиционной в ХIХ в. «социальности»,о которой так много говорили и писали В. Белинский, Н. Чернышевский, Н.Добролюбов, Д. Писарев, Н. Михайловский и др., — с одной стороны, элитарно, а,с другой – предельно широко: здесь и религиозная общественность, и общественностьлитературная, художественная, и собственно политическая элита общества,профессиональные политики — прежде всего оппозиционного толка) – как соборное«радение» интеллигенции о культуре и духовном возвышении российскогообщества…

Напочве творчества — творческого понимания своих задач и форм деятельности,свободной самореализации личности в новых, нетрадиционных исканиях, в ничем неограниченном поиске новых, нетрадиционных средств художественного изображения ивыражения привычных или совершенно немыслимых прежде предметов — и происходилосближение и взаимопроникновение трех названных компонентов культурной эпохи:искусства, философии и общественности. Синтез, невозможный в классическуюэпоху, оказался на рубеже веков и естественным, и желанным, и реальнымоснованием единого интегративного стиля русской культуры. Искусств одновременнобыло философией; философия — религией; религия — политикой, и все вместе сливалосьв понятии индивидуального культурного творчества. Огромную роль в становлении культурногосинтеза как системообразующего фактора Серебряного века сыграла философиявсеединства великого русского философа конца XIXв. В.С.Соловьева, ставшая смысловым«стержнем» всей культурной парадигмы Серебряного века, обоснованием интегративногостиля культуры. При этом самым, пожалуй, новым и радикальным, элементомсоловьевской концепции культурного всеединства стало представление овозможности, необходимости и даже неизбежности «свободного взаимодействия»«человеческого элемента» культуры с божественным, в частности гипотезао «будущем свободном синтезе» религии и искусства (статья «Общийсмысл искусства», 1890). Однако подобный синтез искусства и религии (аразвитие этой идеи мы видим не только в начале, но и в конце Серебряного века, например,в замечательной работе о. Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств»,1922) означал, с одной стороны, низведение религии с трансцендентных высот до уровняфеномена культуры, с другой, – возвышение искусства до уровня богопознания иперенесение его в сферы небесной софийности. По сути, тем самым предельно сближалисьмежду собой понятия «богочеловечества» (понятие, введенное Вл.Соловьевым для обозначения перспектив объединения человечества вокруг учения и вдохновляющегопримера Богочеловека – Христа и соответствующего преображения мировогосообщества через отождествление с Христом) и «человекобожества» (понятия,широко использовавшегося мыслителями Серебряного века, например, С. Булгаковым,для обозначения культа человека как новой искусственной религии, в которой Богподменен абстракцией Человека).

Подобнаякультурная инновация, конечно, выглядела, с ортодоксальной точки зрения, как ересь,поскольку допускала в религию индивидуальное творчество, а вместе с ним – любыеинтерпретации, переоценки и переосмысления канонических положений той или иной конфессии.Становясь высшей формой искусства, религия становится областью личного творчестваи порывает с конфессиональностью, сближаясь по своей глубинной сути не только слюбыми мировыми конфессиями, но и со всеми мистическими исканиями, как правило,нетрадиционными или оппозиционными.

Соловьевскаяконцепция, таким образом, открывала путь для размывания границ между богоискательством,богостроительством и богоборчеством (прежде всего в смысле полемики с церковнымидогмами и предписаниями) и беспредельного расширения представлений о религии ирелигиозности. В свою очередь, искусство, становясь одной из форм, хотя бы инизших, религиозности в широком смысле, претендовало на культовое поклонение Красоте,на провозглашение эстетической гармонии своего рода религией творческойинтеллигенции.

Схронологической точки зрения, Серебряный век укладывается в короткий временной отрезокс 90-х годов Х1Х века до 20-х годов ХХ века (иногда в качестве последней чертыСеребряного века прямо называется 1917 год, положивший конец русскому культурномуренессансу, что, конечно, не совсем верно с культурологической, впрочем, а не политическойточки зрения). С точки зрения идейной, мировоззренческой, Серебряный векотталкивается от реализма Х1Х века, отрицает грубый материализм и эстетический нигилизм«шестидесятников», протестует против упрощенной мотивировки поведения личности,когда все объясняется социальными условиями, «средой»; против идеологическогосхематизма и лобового политического радикализма, которого придерживалисьсначала русские революционеры-демократы, затем народники и наконец – российскиереволюционеры всех мастей. Серебряный век реабилитирует «чистое искусство», проклятоеинтеллигентами- «шестидесятниками», и придает ему новый смысл – философский, нравственный,религиозный (помимо собственно эстетического). Религиозные искания признаются теперьне только не опровергаемыми наукой, но даже подтверждаемыми ею; сближаетсярелигия и с искусством: в религии усматривается ее творческая и эстетическаяприрода, а искусство предстает как символический язык религиозно-мистическихоткровений.

Поэты-символисты,первые среди нового поколения художников, пришедших на литературную арену вконце XIX – начале XX веков с намерением коренным образом изменить ситуацию в культуре,продолжили те традиции русской поэзии, для которых человек был важен сам посебе, а не был средством достижения тех или иных практических (социальных,экономических, политических и иных) целей; важны были его внутренние переживания,сложные, противоречивые, порой даже взаимоисключающие начала, сосуществующие вего душе; были интересны его мысли и чувства, его отношение к жизни, смерти и бессмертию,к истории, природе, культуре, человечеству, космосу. Всякий человек – загадка,тайна; попытаться постичь эту тайну – вот истинная цель поэзии, искусства,культуры в целом. Человек – носитель исторических традиций, средоточиекультурных ценностей и норм, обобщенное выражение всего предшествующего развитиячеловечества, и, постигая конкретных людей, искусство познает смыслсуществования человека и человечества в целом. Таковы были сверхзадачисимволизма в искусстве, в том числе и искусства слова.

Оспецифических возможностях двух различных художественных методов – реализма исимволизма – размышлял в своей статье «Элементарные слова о символическойпоэзии» один из родоначальников русского символизма – К.Бальмонт. Онпредлагал читателю представить себя в роли созерцателя толпы, дефилирующей заокном. Созерцатель будет невольно изучать незнакомцев. В мимолетных улыбках, вслучайных движениях будет пытаться угадать скрытые движения души. Чем дольше онбудет смотреть, тем яснее будет рисоваться незримая жизнь, скрытая от глаз.Наконец, толпа предстанет перед ним как порождение его собственной фантазии,мечты, потому что он слишком долго и пристально смотрел на этот движущийсяпоток, домысливая и воображая те смыслы, которые этот поток несет вместе ссобой. Однако, если бы читатель сам находился в этой толпе, принимал участие вее движении, он, вероятно, не увидел бы ничего, кроме обыкновенного скоплениянарода с его повседневными заботами, суетой, бытовыми деталями, сиюминутными страстями.

Таквот: «Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты – всегдамыслители». Именно поэтому, по мысли Бальмонта, символисту удается постичьжизнь в большей мере, в большей полноте. Но для постижения жизни необходимооторваться от нее, отделиться, оказаться вне ее, в другом мире – отвлеченном,идеальном, мистическом. Такое неоромантическое «двоемирие» очень характернодля поэта-символиста: земля и небо, материальное и духовное, общественное иличное, гармоничное и дизгармоничное… Для символиста реальность – лишь бледноеотражение идеи. Для символиста идеальное и есть истинная реальность, болеереальная, нежели материальная жизнь, более обобщенная, глубокая и вечная, чемнепосредственно наблюдаемая.

Вэтом представлении о культуре, несомненно, гораздо более глубоком ипроницательном, нежели примитивные воззрения радикальных демократов-разночинцевна природу искусства как ухудшенное подражание жизни (у Н.Чернышевского, затему Д. Писарева), была своя истина. Тем не менее, в этом же представлении было заключенопринципиально не разрешимое противоречие. Сближаясь с философией и религией,искусство (в том числе и искусство слова) становилось в оппозицию к реальностии не только полемически отталкивалось от прозаической действительности, но иокончательно отрывалось от нее, воспаряя в непостижимые эмпиреи. Символикабытия была гораздо ближе, понятнее и интереснее русским символистам, а затем и всемих последователям и оппонентам – постсимволистам, нежели само конкретное бытие,сама эмпирическая жизнь, казавшаяся воплощением пошлости и обыденности.Казалось, вместе с символикой, образующей вечный и неизменный«каркас» мира, русские модернисты и авангардисты получили «Ключитайн» (В. Брюсов).

Однакодля большинства населения России этого времени отвлеченная «тайнопись»символистов, изощренная образность и изысканная стилистика их художественноготворчества, их религиозно-философские и нравственно-эстетические искания былинепонятны, чужды и бессмысленны. Творчество русских модернистов, при всем ихноваторстве, идейной глубине и художественно-эстетической значимости, былодоступно ничтожному культурному меньшинству, рафинированной элите российскогообщества. Это противоречие и легло в основание культуры Серебряного века,предопределив собой его трагический конец. Отблеск ожидаемой гармонии надолгозаслонился от деятелей культуры ужасами Гражданской войны и всеобщей разрухи.

Заключение

Серебряныйвек имел большое значение для развития не только русской, но и мировойкультуры. Его деятели впервые выразили серьезное беспокойство по поводу того,что склады­вающееся соотношение между цивилизацией и культурой приобретаетопасный характер, что сохранение и возрождение духовности являетсянастоятельной необходимостью.

ВРоссии в начале века был настоящий культурный ренессанс. Только жившие в этовремя знают, какой творческий подъем был у нас пережит. Какое веяние духаохватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженныерелигиозные искания, мистические и оккультные настроения. В начале века велась трудная,часто мучительная, борьба людей ренессанса против суженности сознаниятрадиционной интеллигенции, – борьба во имя свободы творчества и во имя духа.Речь шла об освобождении духовной культуры от гнета социального утилитаризма.Это было вместе с тем возвратом к творческим вершинам духовной культуры XIX в.

Крометого, наконец, после долгих десятилетий и даже столетий отставания в областиживописи Россия, накануне Октябрьской революции, догнала, а в некоторыхнаправлениях и превзошла Европу. Впервые именно Россия стала определять мировуюмоду не только в живописи, но также в литературе и в музыке.

Списокиспользованной литературы

1. РоненОмри. Серебряный век как умысел и вымысел // Материалы и исследования по историирусской культуры. М., 2000. Вып. 4.

2. БагдасарьянН.Г. авторский коллектив Культурология, 2002.

3. КравченкоА.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. — 8-е изд.-М.: Академическийпроект; Трикста, 2008.

4. НеклюдиноваМ.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIXначала XX века. М., 1991.

Серебряный век в истории русского искусства – это период высочайшего подъема, который, пожалуй, можно сравнить со взлетом французского искусства эпохи импрессионизма. Новый стиль в русском искусстве возник в 80-е гг. XIX в. под большим влиянием французского импрессионизма. Его расцвет отмечен рубежом XIX и ХХ вв. И уже к концу 10-х гг. ХХ столетия стиль модерн в русском искусстве, с которым ассоциируется Серебряный век, уступает свою главенствующую роль новым направлениям.

В течение нескольких десятилетий после своего заката искусство Серебряного века воспринималось как декаданс и безвкусие. Но ближе к концу второго тысячелетия оценки стали меняться. Дело в том, что существует два типа расцвета духовной культуры. Для первого характерны мощные новации и великие достижения. Яркие примеры тому – греческая классика V–IV вв. до н.э. и особенно европейский Ренессанс. Золотой век русской культуры – это XIX столетие: А.С.Пушкин, Н.В.Гоголь, А.А.Иванов, П.И.Чайковский, Л.Н.Толстой, Ф.М.Достоевский и многие другие. Второй тип отличается изяществом и утонченностью создаваемых им ценностей, он не любит слишком яркого света и ассоциируется с луной, а та, в свою очередь, традиционно отождествляется с серебром и женственностью (в противоположность мужественной солнечности и золоту). Искусство Серебряного века, очевидно, относится ко второму типу.

Серебряный век в русской культуре – понятие расширительное. Это не только живопись и архитектура модерна, не только символистский театр, воплотивший идею синтеза искусств, когда над постановкой спектакля вместе с режиссерами и актерами работали художники и композиторы, это и литература символизма, и особенно поэзия, которая в историю мировой литературы вошла под названием «поэзия Серебряного века». И помимо всего прочего, это стиль эпохи, это образ жизни.

Еще в середине XIX в. представители романтизма мечтали о создании единого стиля, который мог бы окружить человека красотой и тем самым преобразовать жизнь. Средствами искусства преобразить мир – такую задачу ставили перед творцами прекрасного Рихард Вагнер и прерафаэлиты. А уже в конце XIX в. Оскар Уайльд утверждал, что «скорее жизнь подражает искусству, нежели искусство жизни». Происходила явная театрализация поведения и быта, игра стала определять не только характер художественной культуры, но и стиль жизни ее создателей.

Сделать из своей жизни поэму – сверхзадача, которую ставили перед собой герои Серебряного века. Поэт Владислав Ходасевич объясняет это так: «Символисты прежде всего не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невыполнимая правда; и в этом постоянном стремлении протекала, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, найти безукоризненно верный сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства».

Были в этом стремлении и теневые стороны. Излишне манерная речь и жестикуляция, шокирующий костюм, наркотики, спиритизм – на грани веков все это было знаками избранности и порождало своеобразный снобизм.

Литературно-художественная богема, резко противопоставлявшая себя массе, искала новизны, необычности, остроты переживаний. Одним из способов преодоления обыденности жизни стал оккультизм в самых разнообразных его проявлениях. Магия, спиритизм и теософия привлекали символистов-неоромантиков не только в качестве колоритного материала для художественных произведений, но и как реальные пути расширения собственных духовных горизонтов. Овладение магическими знаниями, полагали они, в конце концов делает человека богом, причем этот путь для каждого абсолютно индивидуален.

В России появилась новая генерация литературно-художественной интеллигенции; она заметно отличалась от поколения «шестидесятников» не только творческими интересами; разительны были и внешние различия. Мирискусники, голуборозовцы, символисты, акмеисты уделяли серьезное внимание костюму и вообще внешнему виду. Эту тенденцию называют русским дендизмом; она характерна для людей явно западной ориентации.

«Невозможно представить себе К.А.Сомова, признанного мастера галантных сцен, – пишет Ю.Б.Демиденко, – тщательно и любовно воссоздавшего в своих картинах «дух мелочей прелестных и воздушных», одетым в унылый старомодный сюртук или в темную рабочую блузу. Он носил сюртуки особого покроя, чрезвычайно изысканные галстуки». Не менее изящно одевались М.Врубель и В.Борисов-Мусатов, Л.Бакст, С.Дягилев и другие мирискусники. Об этом сохранилось множество свидетельств. Но королем петербургских эстетов Серебряного века по праву считают Михаила Кузмина. Не отставала и белокаменная; многие сотрудники редакций журналов «Золотое руно» и «Весы» тоже имели полное право называться русскими денди.

Серебряный век русской культуры

Серебряный век русской культуры

Содержание

Введение

1. Образование и просвещение

2. Наука

3. Литература

4. Театр и музыка

5. Архитектура

6. Скульптура

7. Живопись

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Конец XIX — начало XX в. представляет собой перелом­ную
эпоху не только в социально-политической, но и ду­ховной жизни России. Великие
потрясения, которые пере­жила страна за сравнительно небольшой исторический пе­риод,
не могли не отразиться на ее культурном развитии. Важной чертой этого периода
является усиление процесса интеграции России в европейскую и мировую культуру.

Отношение к
Западу для русского общества всегда было показателем ориентиров в его
поступательном историческом движении. На протяжении столетий Запад
представлялся не как определенное политическое, а тем более географическое
пространство, а, скорее, как система ценностей — религиоз­ных, научных,
этических, эстетических, которые можно либо принять, либо отвергнуть. Возможность
выбора рожда­ла в истории России сложные коллизии (вспомним хотя бы
противостояние «никонианцев» и старообрядцев в XVII в.). Антиномии
«свое» — «чужое», «Россия» — «Запад»
особенно остро сказывались в переходные эпохи. Конец XIX — нача­ло XX в. был
именно такой эпохой, и проблема «русской европейскости» приобрела в
это время особый смысл, об­разно выраженный в известных строках А. А. Блока:

Мы любим все — и
жар холодных чисел,

И дар
божественных видений,

Нам внятно все—и 
острый галльский смысл,

И сумрачный
германский гений…

Идеалы
«русской европейскости», ориентирующие раз­витие русского общества по
пути европейских культур, по­лучают достойное воплощение в просвещении, науке,
ис­кусстве. Русская культура, не теряя своего национального лица, все более
обретала черты общеевропейского характера. Возрос­ли ее связи с другими
странами. Это отразилось на широ­ком применении новейших достижений научно-техническо­го
прогресса — телефона и граммофона, автомобиля и кинематографа. Многие русские ученые
вели научную и пе­дагогическую работу за рубежом. Самое же важное заклю­чается
в том, что Россия обогатила мировую культуру дости­жениями в самых
разнообразных областях.

Важной чертой
развития культуры рубежа веков является мощный подъем гуманитарных наук.
«Второе дыхание» об­рела история, в которой заблистали имена В.О.
Ключевско­го, С.Ф. Платонова, Н.А.Рожкова и др. Подлинных вер­шин достигает
философская мысль, что дало основание ве­ликому философу Н.А. Бердяеву назвать
эпоху «религиозно-культурным ренессансом».

Русский
культурный Ренессанс создавался целым созвез­дием блестящих гуманитариев — Н.А.
Бердяевым, С.Н. Бул­гаковым, Д.С. Мережковским, С.Н. Трубецким, И.А. Иль­иным,
П.А. Флоренским и др. Ум, образованность, роман­тическая страстность были спутниками
их трудов. В 1909 г. С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев, С.Л. Франк и другие филосо­фы
выпустили сборник «Вехи», где призвали интеллиген­цию к покаянию и
отречению от разрушительных и крово­жадных революционных планов.

Русский
«ренессанс» отразил мироощущение людей, жив­ших и творивших на грани
веков. Как считал К.Д. Бальмонт, люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже
двух периодов, одного законченного, другого еще не народив­шегося, развенчивают
все старое, потому что оно потеряло свою душу и сделалось безжизненной схемой.
Но, предше­ствуя новому, они сами, выросшие на старом, не в силах видеть это
новое воочию, — вот почему в их настроениях ря­дом с самыми восторженными
вспышками так много боль­ной тоски. Религиозно-философская мысль этого периода
мучительно искала ответы на «больные вопросы» россий­ской
действительности, пытаясь соединить несоединимое — материальное и духовное,
отрицание христианских догм и христианскую этику.

Конец XIX —
начало XX столетия сегодня часто называ­ют «серебряным веком». Это
название также принадлежит Н.А. Бердяеву, увидевшему в высших достижениях
культуры своих современников отблеск российской славы предшествую­щих
«золотых» эпох. Поэты, зодчие, музыканты, худож­ники той поры были
творцами искусства, поражающего на­пряженностью предчувствий надвигающихся
социальных катаклизмов. Они жили ощущением неудовлетворенности «обыденной
серостью» и жаждали открытий новых миров.

 

1. Образование и просвещение

Система образования в России рубежа XIX—XX вв.
по-прежнему включала три ступени: начальную (церковноприходские школы, народные
училища), среднюю (классические гимназии, реальные и коммерческие училища) и
высшую школу (университеты, институты). По данным 1813 г., грамотные среди
подданных Российской империи (за исключением детей моложе 8 лет) составляли в
среднем 38—39 %.

В значительной мере развитие народного образования было связано с
деятельностью демократической общественности. Политика властей в этой области
не представляется последовательной. Так, в 1905 г. министерство народного
просвещения вынесло проект закона «О введении всеобщего начального обучения в
Российской империи» на рассмотрение II
Государственной думы, однако этот проект так и не получил силу закона.

Растущая потребность в специалистах способствовала развитию высшего, в
особенности технического, образования. В 1912 г. в России было 16 высших
технических учебных заведений. К прежнему числу университетов прибавился только
один, Саратовский (1909), но количество студентов заметно выросло — с 14 тысяч
в сер. 90-х годов до 35,3 тысяч в 1907 г. Получили распространение частные
высшие учебные заведения (Вольная высшая школа П.Ф. Лесгафта,
Психоневрологический институт В.М. Бехтерева и др.). Университет Шанявского,
работавший в 1908— 18 гг. на средства либерального деятеля народного
образования А.Л. Шанявского (1837—1905) и дававший среднее и высшее
образование, сыграл важную роль в демократизации высшего образования. В
университет принимались лица обоего пола независимо от национальной принадлежности
и политических взглядов.

Дальнейшее развитие в начале XX в. получило
высшее женское образование. В начале XX в. в России
имелось уже около 30 высших женских учебных заведений (Женский педагогический
институт в Петербурге, 1903; Высшие женские сельскохозяйственные курсы в Москве
под руководством Д.Н. Прянишникова, 1908 и др.). Наконец, право женщин на
высшее образование было признано юридически (1911).

Одновременно с воскресными школами стали действовать новые типы
культурно-просветительских учреждении для взрослых — рабочие курсы (например,
Пречистенские в Москве, среди преподавателей которых были такие выдающиеся
ученые, как физиолог И.М. Сеченов, историк В.И. Пичета и др.), просветительские
рабочие общества и народные дома — своеобразные клубы с библиотекой, актовым
залом, чайной и торговой лавкой (Литовский народный дом графини С.В. Паниной в
Петербурге).

Большое влияние на просвещение оказало развитие периодической печати и
книгоиздательства. В начале XX в. выходило 125 легальных газет, в
1913— более 1000. В 1913г. издавалось 1263 журнала. Тираж массового
литературно-художественного и научно-популярного «тонкого» журнала «Нива»
(1894-1916) к 1900 г. вырос с 9 до 235 тыс. экземпляров. По количеству
издаваемых книг Россия занимала третье место в мире (после Германии и Японии).
В 1913 г. только на русском языке вышло 106,8 млн. экземпляров книг.

Крупнейшие книгоиздатели А. С. Суворин (1835— 1912) в Петербурге и И.Д.
Сытин (1851-1934) в Москве способствовали приобщению народа к литературе,
выпуская книги по доступным ценам («Дешевая библиотека» Суворина, «Библиотека
для самообразования» Сытина). В 1989—1913 гг. в Петербурге работало
книгоиздательское товарищество «Знание», которое с 1902 г. возглавлял М.
Горький. С 1904 г. было выпущено 40 «Сборников товарищества
«Знание»», включавших произведения выдающихся писателей-реалистов М.
Горького, А.И. Куприна, И. А. Бунина и др.

Процесс
просвещения был интенсивным и успешным, ко­личество читающей публики постепенно
возрастало. Об этом свидетельствует тот факт, что в 1914 г. в России насчитыва­лось
около 76 тыс. различных общественных библиотек.

Не менее важную
роль в развитии культуры сыграл «иллю­зион» — кино, появившееся в
Петербурге буквально через год после его изобретения во Франции. К 1914г. в
России уже было 4000 кинотеатров, в которых шли не только зарубеж­ные, но и
отечественные картины. Потребность в них была настолько велика, что в период с
1908 по 1917 г. было снято более двух тысяч новых художественных фильмов.
Начало про­фессиональному кинематографу в России положил фильм «Стенька
Разин и княжна» (1908 г., реж. В.Ф. Ромашков). В 1911—1913 гг. В.А.
Старевич создал первые в мире объемные мультипликации. Широкую известность
получили фильмы ре­жиссеров Б.Ф. Бауэра, В.Р. Гардина, Протазанова и др.

2. Наука

На руб. XIX—XX вв. получили развитие новые области
науки, в том числе воздухоплавание. Н.Е. Жуковский (1847—1921) —
основоположник современной гидро- и аэродинамики. Он создал теорию
гидравлического удара, открыл закон, определяющий величину подъемной силы крыла
самолета, разработал вихревую теорию воздушного винта и др. Великий русский
ученый был профессором Московского университета и Высшего технического училища.

К.Э. Циолковский (1857—1935) разрабатывал теоретические
основы воздухоплавания, аэро- и ракетодинамики. Ему принадлежат обширные
исследования по теории и конструкции цельнометаллического дирижабля. В 1897 г.,
построив простейшую аэродинамическую трубу, совместно с Жуковским проводил в
ней исследования моделей дирижаблей и крыльев самолетов. В 1898 г. Циолковский
изобрел автопилот. Наконец, ученый, обосновывая возможность межпланетных
перелетов, предложил жидкостно-реактивный двигатель — ракету («Исследование
мировых пространств реактивными приборами», 1903).

Работы выдающегося русского физика П.Н. Лебедева (1866—1912)
сыграли большую роль в разработке теории относительности, квантовой теории и
астрофизики. Главное достижение ученого заключается в открытии и измерении
давления света на твердые тела и газы. Лебедев является также основоположником исследований
в области ультразвука.

Научное значение трудов великого русского ученого физиолога И.П.
Павлова
(1849—1934) столь велико, что история физиологии делится на два
больших этапа: допавловский и павловский. Ученый разработал и ввел в научную
практику принципиально новые методы исследования (метод «хронического» опыта).
Наиболее значительные исследования Павлова относятся к физиологии
кровообращения, а за исследования в области физиологии пищеварения первому
среди русских ученых Павлову была присуждена Нобелевская премия (1904).
Десятилетия последующей работы по этим направлениям привели к созданию учения о
высшей нервной деятельности. Еще один русский естествоиспытатель И. И.
Мечников
(1845—1916), вскоре стал Нобелевским лауреатом (1908) за исследования
в области сравнительной патологии, микробиологии и иммунологии. Основы новых
наук (биохимии, биогеохимии, радиогеологии) заложены В.И. Вернадским
(1863—1945). Значение научного предвидения и ряда основополагающих научных
проблем, поставленных ученым в начале века, становится ясным только теперь.

Гуманитарные науки испытывали большое влияние процессов, происходивших в
естествознании. В философии получил широкое распространение идеализм. Русская
религиозная философия с ее поиском путей соединения материального и духовного,
утверждением «нового» религиозного сознания явилась едва ли не самой важной
областью не только науки, идейной борьбы, но и всей культуры.

Основы религиозно-философского Ренессанса, которым отмечен «серебряный
век» русской культуры, были заложены В.С. Соловьевым (1853—1900). Сын
знаменитого историка, выросший в «суровой и набожной атмосфере», царившей в
семье (дед его был московским священником), в гимназические годы (от 14 до 18
лет) он пережил, по его словам, пору «теоретического отрицания», страстного
увлечения материализмом, и от детской религиозности перешел к атеизму. В
студенческие годы — сначала, в течение трех лет, на естественном, затем на
историко-филологическом факультетах Московского университета (1889—73) и,
наконец, в Московской духовной академии (1873—74) — Соловьев, много занимаясь
философией, а также изучая религиозно-философскую литературу, пережил духовный
перелом. Именно в это время начали складываться основы его будущей системы.

Учение Соловьева питалось из нескольких корней: искание социальной
правды; богословский рационализм и стремление к новой форме христианского
сознания; необычайно острое ощущение истории — не космоцентризм и не
антропоцентризм, а историко-центризм; идея Софии, и, наконец, идея
Богочеловечества — узловой пункт его построений. Оно «есть самый полнозвучный
аккорд, какой только когда-либо раздавался в истории философии» (С.Н.
Булгаков). Его система — опыт синтеза религии, философии и науки. «Причем не
христианская доктрина обогащается у него за счет философии, а наоборот, в
философию он вносит христианские идеи и ими обогащает и оплодотворяет
философскую мысль» (В. В. Зеньковский). Значение Соловьева чрезвычайно велико в
истории русской философии. Обладая блестящим литературным талантом, он сделал
философские проблемы доступными широким кругам русского общества, более того,
он вывел русскую мысль на общечеловеческие просторы («Философские начала
цельного знания», 1877; «Русская идея» на фр. яз., 1888, на рус.— 1909;
«Оправдание добра», 1897; «Повесть об Антихристе», 1900 и др.).

Русский религиозно-философский Ренессанс, отмеченный целым созвездием
блестящих мыслителей — Н.А. Бердяев (1874-1948), С.Н. Булгаков
(1871-1944), Д.С. Мережковский (1865-1940), С.Н. Трубецкой (1862-1905)
и Е.Н. Трубецкой (1863-1920), Г.П. Федотов (1886-1951), П.А.
Флоренский
(1882-1937), С.Л. Франк (1877-1950) и др.—во многом
определил направление развития культуры, философии, этики не только России, но
и на Западе, предвосхитив, в частности, экзистенциализм. Ученые-гуманитарии плодотворно
работали в области экономики, истории, литературоведения (В.О. Ключевский,
С.Ф. Платонов, В.И. Семевский, С.А. Венгеров, А.Н. Пыпин
и др.).
Одновременно делалась попытка с марксистских позиций рассмотреть проблемы
философии, социологии, истории (Г. В. Плеханов, В.И. Ленин, М.Н. Покровский
и др.).

3.  Литература              

Реалистическое направление в русской литературе на рубеже XX в.
продолжали Л.Н. Толстой («Воскресение», 1880-99; «Хаджи-Мурат»,
1896-1904; «Живой труп», 1900); А.П. Чехов (1860-1904), создавший лучшие
свои произведения, темой которых были идейные искания интеллигенции и
«маленький» человек с его повседневными заботами («Палата № 6», 1892; «Дом с
мезонином», 1896; «Ионыч», 1898; «Дама с собачкой», 1899; «Чайка», 1896 и др.),
и молодые писатели И.А. Бунин (1870—1953; сб. рассказов «На край земли»,
1897; «Деревня», 1910; «Господин из Сан-Франциско», 1915) и А.И. Куприн
(1880-1960; «Молох», 1896; «Олеся», 1898; «Яма», 1909-15).

Одновременно в реализме появились новые художественные качества (опосредованное
отражение действительности). С этим связано распространение неоромантизма.
Уже первые неоромантические произведения 90-х годов («Макар Чудра», «Челкаш» и
др.) принесли известность молодому А.М. Горькому (1868—1936). Лучшие
реалистические сочинения писателя отразили широкую картину русской жизни рубежа
XX в. с
присущим ей своеобразием экономического развития и идейно-общественной борьбы
(роман «Фома Гордеев», 1899; пьесы «Мещане», 1901; «На дне», 1902 и др.).

В конце XIX вв., когда в обстановке политической реакции и кризиса
народничества часть интеллигенции была охвачена настроениями общественного и
нравственного упадка, в художественной культуре получило распространение декадентство
([от позднелат. decadencia—упадок] явление в культуре XIX-XX вв.,
отмеченное отказом от гражданственности, погружением в сферу индивидуальных
переживаний. Для эстетической концепции характерен культ красоты), многие
мотивы которого стали достоянием ряда художественных течений модернизма,
возникших на руб. XX в.

Русская литература начала XX в., не создав
большого романа, породила замечательную поэзию, наиболее значительным
направлением в которой был символизм. Огромное влияние на
символистов оказал В.С. Соловьев, сообщивший им свою веру в Софию и так
сформулировавший сущность символизма:

Все, видимое нами,

Только отблеск, только тени

От незримого очами.

София, понимавшаяся Соловьевым как синтез Мудрости, Добра и Красоты, как
посредник между человеком и Богом, как «Мировая душа», воплотилась в циклах
стихов о Прекрасной Даме А.А. Блока (1880—1921), творчестве Андрея
Белого
(литературный псевдоним Б.Н. Бугаева, 1880—1934) и др. Для
символистов, веривших в существование иного мира, символ был его знаком и
представлял связь между двумя мирами. Один из идеологов символизма Д.С.
Мережковский, считавший преобладание реализма главной причиной упадка
литературы, основами нового искусства провозглашал «символы», «мистическое
содержание» («О причинах упадка и о новых течениях современной русской
литературы», 1893). Собственные его романы пронизаны религиозно-мистическими
идеями (трилогия «Христос и Антихрист», 1895—1905). Наряду с требованиями
«чистого» искусства символисты исповедовали индивидуализм, для них характерна
тема «стихийного гения», близкого по духу к ницшеанскому «сверхчеловеку».

Принято различать «старших» и «младших»
символистов. «Старшие» (В. Брюсов. К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Д. Мережковский,
3. Гиппиус
), пришедшие в литературу в 90-е годы, период глубокого кризиса
поэзии, проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта. «Младшие»
символисты (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев) на первый план
выдвигали философские и теософские искания. Читателю символисты предлагали
красочный миф о мире, созданном по законам вечной Красоты. Если к этому
добавить изысканную образность, музыкальность и легкость слога, становится
понятной устойчивая популярность поэзии этого направления. Влияние символизма с
его напряженными духовными исканиями, пленительным артистизмом творческой
манеры испытали не только сменившие символистов акмеисты и футуристы, но и
писатель-реалист А.П. Чехов.

К 1910 г. «символизм закончил свой круг развития» (Н. Гумилев), его
сменил акмеизм. Участники группы акмеистов (Н. Гумилев, С.
Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Кузьмин
) декларировали
освобождение поэзии от символистских призывов к «идеальному», возвращение ей
ясности, вещности и «радостное любование бытием» (Н. Гумилев). Акмеизму присущи
отказ от нравственных и духовных исканий, склонность к эстетизму. А. Блок с
присущим ему обостренным чувством гражданственности отметил главный недостаток
акмеизма: «…они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни
и жизни мира вообще». Впрочем не все свои постулаты акмеисты воплощали на
практике, об этом свидетельствует психологизм первых сборников А. А. Ахматовой
(1889-1966), лиризм раннего 0.3. Мандельштама (1981— 1938). По существу,
акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической
платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых
объединяла личная дружба.

Одновременно возникло другое модернистское течение — футуризм,
распадавшийся на несколько группировок: «Ассоциация эгофутуристов»
(И. Северянин и др.); «Мезонин поэзии» (В. Лавренев,
Р. Ивлев и др.), «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастернак
и др.), «Гилея», участники которой Д. Бурлюк, В. Маяковский,
В. Хлебников
и др. именовали себя кубофутуристами, будетлянами,
т.е. людьми из будущего. «Мы — новый род люд-лучей. Пришли озарить вселенную»
(В. Хлебников).

Из всех групп, в начале века провозглашавших тезис: «искусство — игра»,
наиболее последовательно воплощали его в своем творчестве футуристы. В отличие
от символистов с их идеей «жизнестроения», т.е. преображения мира
искусством, футуристы делали упор на разрушение старого мира. Общим
для футуристов было отрицание традиций в культуре, увлечение формотворчеством.
Скандальную известность получило требование кубофутуристов «бросить Пушкина,
Достоевского, Толстого с Парохода современности» (манифест «Пощечина
общественному вкусу», 1912).

Группировки акмеистов и футуристов, возникшие в полемике с символизмом,
на практике оказались весьма близки ему и тем, что в основе их теорий лежали
индивидуалистическая идея, и стремление к созданию ярких мифов, и
преимущественное внимание к форме.

Были в поэзии этого времени яркие индивидуальности, которые невозможно
отнести к определенному течению — М. Волошин (1877—1932), М. Цветаева
(1892—1941). Ни одна другая эпоха не дала такого обилия деклараций собственной
исключительности.

Особое место в литературе рубежа веков заняли крестьянские поэты
(Н. Клюев, П. Орешин). Не выдвигая четкой эстетической программы, свои
идеи (соединение религиозно-мистических мотивов с проблемой защиты
традиций крестьянской культуры)
они воплощали в творчестве. Позже Осип
Мандельштам в «Письме о русской поэзии» (1922) в числе четырех наиболее
значительных, по его мнению, русских поэтов (наряду с Блоком, Ахматовой,
Кузминым) назовет Н.А. Клюева (1887—1937), в десятые годы получившего
известность (сборник «Сосен перезвон», 1912), в двадцатые затравленного и в
конце тридцатых убитого, по существу, за глубинную связь его поэзии с истоками
русской культуры — фольклоризм и некоторую патриархальность. «Клюев — пришелец
с величавого Олонца, где русский быт и русская мужицкая речь покоится на
эллинской важности и простоте. Клюев народен потому, что в нем сживается
ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя»
(Мандельштам). С крестьянскими поэтами, особенно с Клюевым, был близок в начале
пути С. Есенин (1895—1925), соединивший в своем творчестве традиции фольклора и
классического искусства (сборник «Радуница», 1916 и др.).

4.  Театр и музыка

Важнейшим событием общественно-культурной жизни России в конце XIX в.
было открытие в Москве художественного театра (1898), основанного К. С.
Станиславским
(1863—1938) и В.И. Немировичем-Данченко (1858—1943). В
постановке пьес Чехова и Горького формировались новые принципы актерского
искусства, режиссуры, оформления спектаклей. Выдающийся театральный
эксперимент, восторженно встреченный демократической общественностью, не был
принят консервативной критикой (газета «Новое время»), а также представителями
символизма — с критической статьей «Ненужная правда» в журнале «Мир искусства»
выступил В. Брюсов. Ему, стороннику эстетики условного символического театра,
были более близки эксперименты В.Э. Мейерхольда -родоначальника
метафорического театра.

В 1904 г. в Петербурге возник театр В.Ф. Комиссаржевской
(1864—1910), репертуар которого (пьесы Горького, Чехова и др.) отражал устремления
демократической интеллигенции. Режиссерское творчество ученика Станиславского Е.Б.
Вахтангова
(1883— 1922) отмечено поисками новых форм, его постановки
1911—12 гг. носят радостный, зрелищный характер («Чудо святого Антония» М.
Метерлинка, «Принцесса Турандот» К. Гоцци и др.). В 1915 г. Вахтанговым создана
3-я студия МХАТ, позднее ставшая театром его имени (1926). Один из реформаторов
русского театра, основатель московского Камерного театра (1914) А.Я. Таиров
(1885—1950) стремился к созданию «синтетического театра» преимущественно
романтического и трагедийного репертуара, к формированию актеров виртуозного
мастерства.

Развитие лучших традиций музыкального театра связано в
петербургским Мариинским и московским Большим театрами, а также с частной оперой
С. И. Мамонтова и С. И. Зимина в Москве. Виднейшими представителями русской
вокальной школы, певцами мирового класса были Ф.И. Шаляпин (1873—1938), Л.В.
Собинов
(1872-1934), Н.В. Нежданова (1873-1950). Реформаторами
балетного театра стали балетмейстер М.М. Фокин (1880—1942) и балерина А.П.
Павлова
(1881—1931). Русское искусство получило мировое признание («Русские
сезоны» С.П. Дягилева в Париже, 1909—12).

Выдающийся композитор Н.А. Римский-Корсаков продолжал работать в
излюбленном им жанре оперы-сказки («Садко», 1896; «Сказка о царе
Салтане», 1900; «Сказание о невидимом граде Китеже», 1904; «Золотой петушок»,
1907). Высочайшим образцом реалистической драмы явилась его опера
«Царская невеста» (1898). Профессор петербургской консерватории по классу
композиции, Римский-Корсаков воспитал целую плеяду талантливых учеников (А.К.
Глазунов, А.К. Лядов, Н.Я. Мясковский и др.).

В творчестве композиторов молодого поколения на рубеже XX в.
наблюдался отход от социальной проблематики, усиление интереса к
философско-этическим проблемам.
Наиболее полное выражение это нашло в
творчестве гениального пианиста и дирижера, выдающегося композитора С. В.
Рахманинова
(1873—1943), бывшего во многом прямым наследником Чайковского
(оперы «Алеко», 1892; «Франческа да Римини», 1904 и др.); в эмоционально
напряженной, с резкими чертами модернизма музыке А.Н. Скрябина
(1871/72—1915; «Божественная поэма», «Поэма экстаза», «Прометей» («Поэма огня»,
1910) и др.; в произведениях И.Ф. Стравинского, в которых гармонично
сочетались интерес к фольклору и самые современные музыкальные формы
(1882—1971; балеты «Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911; «Весна священная», 1913
и др.).

5.  Архитектура

Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX— XX вв.
произвела подлинный переворот в строительстве. В городском ландшафте все
большее место занимали сооружения нового типа (банки, магазины,
фабрики, вокзалы). Появление новых строительных материалов (железобетон,
металлоконструкции) и совершенствование строительной техники позволило
использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление
которых привело к утверждению стиля модерн!

В творчестве Ф.О. Шехтеля (1859-1926) в наибольшей мере
воплотились основные тенденции развития и жанры русского модерна. Зодчий
работал над проектами практически всех типов сооружений (доходные дома и
частные особняки, здания вокзалов и торговых фирм). Становление стиля в
творчестве мастера шло по двум направлениям — национально-романтическому,
в русле неорусского стиля (Ярославский вокзал в Москве, 1903) и рациональному
(типография А. А. Левенсона в Мамонтовском пер., 1900). Наиболее полно черты
модерна проявились в архитектуре особняка Рябушинского у Никитских ворот
(1900—02), где архитектор, отказавшись от традиционных схем, применил
асимметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие
объемов в пространстве, асимметричные выступы эркеров, балконов и крылец,
подчеркнуто выступающий карниз — все это демонстрирует присущий модерну принцип
уподобления архитектурного сооружения органической форме. Здание органически
вписывается в окружающее пространство. В декоративной отделке особняка Шехтель
использовал такие характерные для модерна приемы, как цветные витражи и
опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы
орнамента повторены в переплетениях оконных витражей, в рисунке балконных
решеток и уличной ограды. Этот же мотив использован при отделке интерьера,
например, в форме мраморных перил лестницы. Мебель и декоративные детали
интерьеров здания тоже выполнены по рисункам зодчего и составляют единое целое
с общим замыслом сооружения — превратить бытовую среду в своего рода
архитектурный спектакль, близкий атмосфере символических пьес.

С нарастанием рационалистических тенденций в ряде построек Шехтеля
наметились черты конструктивизма — стиля, который оформится в
20-е годы.

Торговый дом Московского купеческого общества в Малом Черкасском переулке
(1909) и здание типографии «Утро России» (1907) можно назвать предконструктивистскими.

В Москве новый стиль выразил себя особенно ярко, в частности в творчестве
одного из создателей русского модерна Л.Н. Кекушева (дом наследниц
Хлудовых на Моховой, 4, 1894—96; Никольские торговые ряды на Никольской ул., 5;
1899— 1903 и др.). В неорусском стиле работали А.В. Щусев
(1873— 1949) — здание Казанского вокзала в Москве (1913—24), В.М. Васнецов
— здание Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке (1901—06) и др. В
Петербурге же модерн испытал влияние монументального классицизма, в результате
чего появился еще один стиль — неоклассицизм (особняк А.А.
Половцева на Каменном острове, 1911—13, архитектор И. А. Фомин).

По целостности подхода и ансамблиевому решению архитектуры, скульптуры,
живописи, декоративных искусств модерн — один из наиболее последовательных
стилей.

6. Скульптура

Подобно архитектуре скульптура рубежа веков освобождалась от эклектизма.
Обновление художественно-образной системы связано с влиянием импрессионизма.
Первым последовательным представителем этого направления был П.П. Трубецкой
(1866—1938), сложившийся как мастер в Италии, где прошли его детство и юность.
Уже в первых русских работах скульптора (портрет И. И. Левитана и бюст Л.Н.
Толстого, оба 1899, бронза) проявились черты нового метода — «взрыхленность»,
бугристость фактуры, динамичность форм, пронизанной воздухом и светом.

Самое замечательное произведение Трубецкого — памятник Александру III в
Петербурге (1909, бронза). Гротескное, почти сатирическое изображение
императора-реакционера выполнено как антитеза знаменитому монументу Фальконе
(Медному всаднику): вместо гордого всадника, легко обуздавшего вздыбленного
коня — «толстозадый солдафон» (Репин) на грузной, пятящейся назад лошади.
Отказавшись от импрессионистической моделировки поверхности, Трубецкой усилил
общее впечатление давящей грубой силы.

По-своему чужд монументальному пафосу и замечательный памятник Гоголю в
Москве (1909) скульптора Н.А. Андреева (1873— 1932), тонко передающий
трагедию великого писателя, «усталость сердца», столь созвучную эпохе. Гоголь
запечатлен в минуту сосредоточенности, глубокого раздумья с налетом
меланхолической угрюмости.

Самобытная трактовка импрессионизма присуща творчеству А.С. Голубкиной
(1864—1927), переработавшей принцип изображения явлений в движении в идею
пробуждения человеческого духа («Идущий», 1903; «Сидящий человек», 1912, ГРМ).
Женские образы, созданные скульптором, отмечены чувством сострадания к людям,
усталым, но не сломленным жизненными испытаниями («Изергиль», 1904; «Старая»,
1911 и др.).

Импрессионизм мало затронул творчество С. Т. Коненкова (1874—1971),
отличавшееся стилистическим и жанровым многообразием (аллегорический «Самсон,
разрывающий узы», 1902; психологический портрет «Рабочий-боевик 1905 г. Иван
Чуркин», 1906, мрамор; галерея обобщенно-символических образов на темы
греческой мифологии и русского фольклора — «Нике», 1906, мрамор; «Стрибог»,
1910; фантастичны и одновременно пугающе реальны фигуры убогих странников —
«Нищая братия», 1917, дерево, ГТГ).

7.  Живопись

На рубеже веков взамен реалистического метода прямого отображения
действительности в формах этой действительности происходило утверждение
приоритета художественных форм, отражающих реальность лишь косвенно.
Поляризация художественных сил в начале XX в., полемика
множественных художественных группировок активизировали выставочную и издательскую
(в области искусства) деятельность.

Жанровая живопись в 90-е годы утратила ведущую роль. Художники в поиске
новых тем обращались к изменениям в традиционном укладе жизни. Их в равной мере
привлекали тема раскола крестьянской общины (С.А. Коровин, «На миру», 1893,
ГТГ), проза отупляющего труда (А.Е. Архипов, «Прачки», 1901, ГТГ) и
революционные события 1905 г. (С.В. Иванов, «Расстрел», 1905, Гос. муз. рев.,
Москва). Размывание границ между жанрами на рубеже веков в исторической теме
привело к появлению историко-бытового жанра. Не глобальные
исторические события интересовали вдохновенного певца русской старины А.П.
Рябушкина
(1871—1924), а эстетика русского быта XVII в.,
утонченная красота древнерусского узорочья, подчеркнутая декоративность.
Проникновенным лиризмом, глубоким пониманием своеобразия жизненного уклада,
характеров и психологии людей допетровской Руси отмечены лучшие полотна
художника («Русские женщины XVII столетия в церкви», 1899; «Свадебный
поезд в Москве XVII века», 1901; «Едут» или «Народ
московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века»,
1901; «Московская девушка XVII века», 1903 и др. ГТГ). Историческая
живопись Рябушкина — это страна идеала, где художник находил отдохновение от
«свинцовых мерзостей» современной ему жизни. Поэтому исторический быт
на его полотнах предстает не драматической, а эстетической
стороной
.

В исторических полотнах А. В. Васнецова находим развитие
пейзажного начала («Улица в Китай-городе. Начало XVII века», 1900,
ГРМ). Творчество М.В. Нестерова (1862—1942) представляло вариант
ретроспективного пейзажа
, через который передана высокая духовность
героев («Видение отроку Варфоломею», 1889-90, ГТГ, «Великий постриг», 1898,
ГРМ).

Ученик Саврасова И.И. Левитан (1860—1900), блестяще владевший
эффектами пленэрного письма, продолжая лирическое направление в пейзаже, он
подошел к импрессионизму («Березовая роща», 1885—89) и явился создателем «концепционного
пейзажа»
или «пейзажа настроения», которому присущ богатый спектр
переживаний: от радостной приподнятости («Март», 1895, ГТГ; «Озеро», 1900, ГРМ)
до философских размышлений о бренности всего земного («Над вечным покоем»,
1894, ГТГ).

К.А. Коровин (1861—1939) — самый яркий представитель русского импрессионизма,
первый среди русских художников сознательно опиравшийся на французских
импрессионистов. Начав свой путь художника в абрамцевском кружке мецената С. И.
Мамонтова (1841—1918), объединившего лучшие художественные силы Москвы, во
второй половине 80-х годов вместе с Мамонтовым Коровин посетил Париж и Испанию,
это предопределило начало нового этапа его творчества. Художник все более
отходил от традиций московской школы живописи с ее психологизмом и даже
драматизмом, пытаясь передать то или иное душевное состояние музыкой цвета.
Вновь посетив Париж, он создал серию пейзажей, не осложненных ни внешними
сюжетно-повествовательными, ни психологическими  мотивами  («Париж»,   1902;
«Париж вечером», 1907; «Париж. Бульвар капуцинок», 1911, ГТГ). В 1910-е годы
под воздействием театральной практики Коровин пришел к яркой, интенсивной
манере письма, особенно в любимых художником натюрмортах («Цветы», 1911; «Розы
и фиалки», 1912; «Сирень», 1915 и др). Художник всем своим искусством утверждал
самоценность чисто живописных задач, он заставил оценить «прелесть незаконченности»,
«этюдность» живописной манеры. Полотна Коровина — это «пиршество для глаз».

Центральная фигура искусства рубежа веков— В.А. Серов (1865—1911).
Ученик Репина, знакомый с лучшими музейными собраниями Европы, он также испытал
влияние художественного кружка, сплотившегося вокруг С. И. Мамонтова. В
Абрамцеве появились и первые зрелые работы художника («Девочка с персиками»,
1887; «Девушка, освещенная солнцем», 1888, все в ГТГ), импрессионистическая
светоносность которых и динамика свободного мазка ознаменовали поворот от
критического реализма передвижников к «реализму поэтическому»
(Д.В.
Сарабьянов). Художник работал в разных жанрах, но особенно значительно его
дарование портретиста, наделенного обостренным чувством красоты и способностью
к трезвому анализу (портреты К. Коровина, 1891; М. Ермоловой, 1905, ГТГ; кн.
Орловой, 1911, все в ГРМ). Поиски законов художественной трансформации
действительности, стремление к символическим обобщениям привели к изменению
художественного языка: от импрессионистической достоверности полотен 80 — 90-х
годов к условности модерна в исторических композициях («Петр I»,
1907, ГТГ) и цикле на античные сюжеты («Похищение Европы», 1910, ГТГ).

Один за другим вошли в русскую культуру два мастера живописного
символизма
, создавшие в своих произведениях возвышенный мир — М.
Врубель
и В. Борисов-Мусатов. Творческая индивидуальность М.А.
Врубеля (1856—1910) проявилась в различных видах искусства: в
монументальном декоративном панно
(«Испания», 1894) и станковой
картине
(«Царевна-лебедь», 1900, ГТГ), портрете (С. И.
Мамонтов, 1897, ГТГ; портрет жены художника Н.И. Забелы-Врубель, 1904, ГРМ) и театральной
декорации
(к операм Римского-Корсакова «Снегурочка» и др.), книжной
иллюстрации
(к Лермонтову) и майоликовой скульптуре
(«Волхова»). Центральный образ творчества Врубеля — Демон, воплотивший мятежный
порыв, который художник испытывал сам и чувствовал в лучших своих современниках
(«Демон сидящий», 1890; «Демон летящий», 1899; «Демон поверженный», 1902; все в
ГТГ). Для искусства художника характерно стремление к постановке философских
проблем. Его размышления об истине и красоте, о высоком предназначении
искусства остро и драматично, в присущей ему символической форме воплощены в
картине «Шестикрылый серафим» (1904, ГРМ), навеянной стихотворением А. С.
Пушкина «Пророк» и музыкой Н.А. Римского-Корсакова. Тяготея к
символико-философской обобщенности образов, Врубель выработал свои живописный
язык — широкий мазок «кристаллической» формы и цвет, понятый как окрашенный
свет. Краски, сверкающие подобно самоцветам, усиливают ощущение особой
духовности, присущей произведениям художника.

Искусство лирика и мечтателя В.Э. Борисова-Мусатова (1870—1905) — это
реальность, превращенная в поэтический символ. Как и Врубель, Борисов-Мусатов
создавал в своих полотнах прекрасный и возвышенный мир, построенный по законам
красоты и так не похожий на окружающий. Искусство Борисова-Мусатова проникнуто
грустным раздумьем и тихой скорбью чувствами, которые испытывали многие люди
того времени, «когда общество жаждало обновления и очень многие не знали, где
его искать». Его стилистика развивалась от импрессионистических световоздушных
эффектов к живописно-декоративному варианту постимпрессионизма
(«Майские цветы», 1894; «Гобелен», 1901; «Призраки», 1903; «Изумрудное ожерелье»,
1903—04; все в ГТГ). В русской художественной культуре рубежа XIX—XX вв.
творчество Борисова-Мусатова — одно из самых ярких и масштабных явлений. Однако
подлинное признание пришло к художнику лишь после смерти.

Далекая от современности тематика, «мечтательный ретроспективизм»
роднит Борисова-Мусатова с «Миром искусства» (1898—1924) —
объединением петербургских художников (Бакст, Добужинский, Лансере, Сомов и
др.) во главе с А.Н. Бенуа (1870— 1960). Огромную роль в нем играл
меценат С.П. Дягилев (1872—1922), занимавшийся организацией выставок, изданием
журнала с тем же названием, художники-«мирискусники» были участниками
знаменитых Русских сезонов, организованных Дягилевым. Отвергая и
академически-салонное искусство, и тенденциозность передвижников, опираясь на
поэтику символизма, «мирискусники» проявляли интерес к жизни лишь постольку,
поскольку она уже выразилась в искусстве. Отсюда поиск художественного образа в
минувшем. За столь откровенное неприятие современной действительности 
«мирискусников» критиковали со всех сторон, обвиняя в пассеизме
(бегстве в прошлое), в декадансе, в антидемократизме. Однако появление такого
художественного движения не было случайностью. «Мир искусства» явился
своеобразным ответом российской творческой интеллигенции на всеобщую
политизацию культуры на рубеже XIX—XX вв. и
чрезмерную публицистичность изобразительного искусства.

Творчество Н.К. Рериха (1874—1947) обращено к языческой славянской
и скандинавской древности («Гонец», 1897, ГТГ; «Заморские гости», 1901, ГРМ;
«Никола», 1916, КМРИ). Основой его живописи всегда был пейзаж, часто
непосредственно натурный. И это не случайно, ведь учителем Рериха в Академии
художеств был известный пейзажист А.И. Куинджи. Особенности пейзажа
Рериха связаны как с усвоением опыта стиля модерн
(использование
элементов параллельной перспективы, чтобы соединить в одной композиции
различные объекты, понимаемые как изобразительно равноценные), так и с
увлечением культурой древней Индии (противопоставление земли и неба,
понимаемого художником как источник спиритуалистического начала).

Ко второму поколению «мирискусников» принадлежали Б.М.
Кустодиев
. (1878—1927), одареннейший автор ироничной стилизации
народного лубка
(«Купчиха», 1915, ГРМ), З.Е. Серебрякова,
исповедовавшая эстетику неоклассицизма («Пьеро /Автопортрет в
костюме Пьеро/», 1911, ОХМ; «Крестьяне», 1914, ГТГ).

Заслугой «Мира искусства» было создание высокохудожественной книжной
графики, эстампа, новой критики, широкая издательская и выставочная
деятельность.

Московские участники выставок, противопоставив западничеству «Мира
искусства» национальную тематику, а графическому стилизму — обращение к пленэру,
учредили выставочное объединение «Союз русских художников»
(1903—23). В недрах «Союза» развился русский вариант импрессионизма
(И.Э. Грабарь, «Февральская лазурь», 1904; Ф.А. Малявин, «Вихрь»,
1906, ГТГ) и оригинальный синтез бытового жанра с архитектурным пейзажем
(К.Ф. Юон, «Троицкая лавра зимой», 1910, ГРМ; «Мартовское солнце», 1915,
ГТГ).

В 1907 г. в Москве возникло другое крупное художественное объединение «Голубая
роза»
, в которое вошли художники-символисты, последователи
Борисова-Мусатова. «Голуборозовцы» испытывали влияние стилистики модерна,
отсюда характерные черты их живописи — плоскостно-декоративная стилизация форм,
поиск утонченных цветовых решений (П.В. Кузнецов, «Мираж в степи», 1912;
М.С. Сарьян, «Финиковая пальма», 1911, ГТГ). Плодотворно работая в
театре, «голуборозовцы» непосредственно соприкоснулись с драматургией
символизма (Н.Н. Сапунов оформлял спектакли по пьесам Метерлинка,
Ибсена, Блока).

Художники объединения «Бубновый валет» (1910—1916),
обратившись к эстетике постимпрессионизма, фовизма и кубизма
а также к приемам русского лубка и народной игрушки, решали проблемы выявления
материальности натуры, построения формы цветом. Исходный принцип их искусства
составлял утверждение предмета в противовес пространственности. В связи с этим
изображение неживой натуры — натюрморт — выдвигалось на первое
место (И.И. Машков «Синие сливы», 1910, ГТГ). Овеществленное,
«натюрмортное» начало вносилось и в традиционно психологический жанр — портрет
(П.П. Кончаловский «Портрет Г. Якулова», 1910, ГРМ). «Лирический
кубизм»
Р.Р. Фалька (1886— 1958) отличался своеобразным
психологизмом, тонкой цвето-пластической гармонией («У пианино. Портрет Е.С.
Потехиной-Фальк», 1917). Школа мастерства, пройденная в училище у таких
выдающихся художников и педагогов, как В.А. Серов и К.А. Коровин, в сочетании с
живописно-пластическими экспериментами лидеров «Бубнового валета» И. И.
Машкова, М.Ф. Ларионова, А.В. Лентулова определили истоки оригинальной
художнической манеры Фалька, ярким воплощением которой является знаменитая
«Красная мебель» (1920).

С середины 10-х годов важным компонентом изобразительного стиля
«Бубнового валета» стал футуризм, одним из приемов которого был
«монтаж» предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время
(декоративное панно А. В. Лентулова «Василий Блаженный», 1913, ГТГ).

Примитивистская тенденция, связанная с ассимиляцией
стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки, проявилась в
творчестве М.Ф. Ларионова (1881—1964), одного из организаторов
«Бубнового валета» («Отдыхающий солдат», 1910, ГТГ) и его жены художницы Н.С.
Гончаровой
(«Мытье холста», 1910, ГТГ). Как народному наивному искусству,
так и западному экспрессионизму близки фантастически-иррациональные
полотна
М.З. Шагала (1887-1985, «Венчание», 1918, ГТГ; «Я и
деревня», 1911, Муз. совр. иск., Нью-Йорк и др.). Сочетание фантастических
полетов и чудесных знамений с будничными подробностями провинциального быта на
полотнах Шагала сродни гоголевским сюжетам. С примитивистской линией
соприкасалось уникальное творчество П.Н. Филонова (1883-1941, «Восток и
Запад», 1912-13; «Пир королей», 1913; «Крестьянская семья», 1914, ГРМ).

К 10-м годам относятся первые эксперименты русских художников в абстрактном
искусстве
, одним из первых манифестов которого явилась книга Ларионова
«Лучизм»
(1913), а подлинными теоретиками и практиками стали В. В.
Кандинский
(1866—1944) и К.С. Малевич (1878—1935). В то же время
творчество К.С. Петрова-Водкина, декларировавшего преемственную связь с
древнерусской иконописью, свидетельствовало о жизненности традиции («Купание
красного коня», 1012, ГТГ). Необычайное разнообразие и противоречивость
художественных исканий, многочисленные группировки со своими программными
установками отражали напряженную общественно-политическую и сложную духовную атмосферу
своего времени.

Заключение

Творцы искусства,
которых сегодня относят к «серебря­ному веку», незримыми нитями
связаны с обновленным мироощущением во имя свободы творчества. Развитие об­щественных
коллизий рубежа веков властно требовало пере­оценки ценностей, смены устоев
творчества и средств худо­жественной выразительности. На этом фоне рождались ху­дожественные
стили, в которых смещался привычный смысл понятий и идеалов. «Солнце
наивного реализма закати­лось», — вынес свой приговор А.А. Блок. Уходили в
прошлое историко-реалистический роман, жизнеподобная опера, жанровая живопись.
В новом искусстве мир художественного вымысла словно разошелся с миром
повседневной жизни. По­рой творчество совпадало с религиозным самосознанием,
давало простор фантазии и мистике, свободному парению воображения. Новое
искусство, прихотливое, загадочное и про­тиворечивое, жаждало то философской
глубины, то мисти­ческих откровений, то познания необъятной Вселенной и тайн
творчества. Родилась символистская и футуристическая поэзия, музыка,
претендующая на философию, мета­физическая и декоративная живопись, новый
синтетичес­кий балет, декадентский театр, архитектурный модерн.

На первый взгляд
худо­жественная культура «серебряного века» полна загадок и про­тиворечий,
с трудом поддающихся логическому анализу. Ка­жется, будто на грандиозном
историческом полотне пере­плелись многочисленные художественные течения,
творчес­кие школы, индивидуальные, принципиально нетрадицион­ные стили.
Символизм и футуризм, акмеизм и абстракцио­низм, «мирискусничество» и
«Новая школа церковного пе­ния»… Контрастных, порой
взаимоисключающих художест­венных направлений в те годы было значительно
больше, нежели за все предшествующие столетия развития отечествен­ной культуры.
Однако эта многогранность искусства «серебря­ного века» не заслоняет
его целостности, ибо из контрастов, как подмечено еще Гераклитом, рождается
прекраснейшая гармония.

Единство
искусства «серебряного века» — в сочетании ста­рого и нового,
уходящего и нарождающегося, во взаимовлия­нии разных видов искусства друг на
друга, в переплетении традиционного и новаторского. Иначе говоря, в художест­венной
культуре «русского Ренессанса» произошло уникаль­ное сочетание
реалистических традиций уходящего XIX века и новых художественных направлений.

Объединяющим
началом новых художественных течений «серебряного века» можно считать
сверхпроблемы, ко­торые одновременно были выдвинуты в разных видах ис­кусств.
Глобальность и сложность этих проблем и сегодня поражает воображение.

Важнейшую образную сферу поэзии, музыки, живописи
определял лейтмотив свободы человеческого духа перед лицом Вечности. В русское
искусство вошел образ Вселенной— необъятной, зовущей, пугающей. К тайнам
космоса, жизни, смерти прикасались многие художники. Для одних мастеров эта
тема была отражением религиозных чувств, для других — воплощением восторга и
трепета перед вечной красой Творения

Иным началам
«космической темы» — космосу Души было посвящено немало вдохновенных
страниц русского ис­кусства. Культ трепетного Чувства был необычайно силен, и
его пылкость рождала состояние «дионисийства», всепожи­рающего
экстаза. Опьянение любовью, чувственной красо­той мира, бурными стихиями огня и
воды, упоение радос­тью бытия — достаточно яркая образная сфера искусства этого
времени. Слово «любовь» в искусстве «серебряного века» было
не декларированным, но глубоко выстраданным. Лич­ные любовные переживания
составляли лишь одну из граней этого необъятного «микрокосмоса». Не
менее сильными оказались темы любви к Богу и России:

Из моря слез, из
моря муки

Судьба твоя —
видна, ясна:

Ты простираешь
ввысь, как руки,

Свои святые
пламена…

(А. Белый)

При всей
«космической» общезначимости и европейской ориентированности многих
новых течений (символизма, нео­классицизма, футуризма и др.), в них с особой
глубиной на­чинает разрабатываться «русская тема», символика нацио­нальной
самобытной красоты.

Обращение к
истокам не исчерпывается «русской темой». «Вечная гармония»
искусства прошлых эпох, его загадоч­ные лики, образы, предметы, чуть затененные
столетия­ми, словно пробуждаются для новой жизни в творчестве
неоклассицистского направления.

Художественное
экспериментаторство в эпоху «серебря­ного века» открыло дорогу новым
направлениям искусства XX столетия. Огромную роль в интеграции достижений рус­ской
культуры в культуру мировую сыграли представители художественной интеллигенции
Русского Зарубежья.

После революции
за бортом отечества оказались многие деятели «русского культурного
Ренессанса». Уехали философы и математики, поэты и музыканты,
исполнители-виртуозы и режиссеры. В августе 1922 г. по инициативе В.И. Ленина
был выслан цвет российской профессуры, в том числе — оп­позиционно настроенные
философы с мировым именем: НА Бер­дяев, С.Н. Булгаков, Н.0. Лосский, С.Л.
Франк, Л.П. Кар­савин, П.А. Сорокин (всего 160 человек). Уехали, рассея­лись по
миру И.Ф. Стравинский и А.Н. Бенуа, М.3. Шагал и В.В. Кандинский, НА. Метнер и
С.П. Дягилев, Н.С. Гон­чарова и М.Ф. Ларионов, С.В. Рахманинов и С.А
Кусевицкий, Н.К. Рерих и А И. Куприн, И.А. Бунин и Ф.И. Шаля­пин. Для многих из
них эмиграция была вынужденным, тра­гическим по сути выбором «между
Соловками и Парижем». Но были и те, кто остался, разделив со своим народом
его судьбу. Как написала АА. Ахматова осенью 1917г.:

Мне голос был. Он
звал утешно,

Он говорил:
«Иди сюда,

Оставь свой край
глухой и грешный,

Оставь Россию
навсегда…»

Но равнодушно и
спокойно

Руками я замкнула
слух,

Чтоб этой речью
недостойной

Не оскорблялся
скорбный дух.

Сегодня из
«зоны забвения» возвращаются имена «поте­рянных россиян».
Этот процесс затруднен, так как за деся­тилетия исчезли из памяти многие имена,
пропали мемуары и бесценные рукописи, распродались архивы и личные биб­лиотеки.

Таким образом, блистательный «серебряный
век» завер­шился массовым исходом его творцов из России. Однако
«распавшаяся связь времен» не разрушила великую русскую культуру,
многогранное, антиномичное развитие которой продолжало зеркально отражать
противоречивые, порой вза­имоисключающие тенденции истории XX века.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Л.А Рапацкая «Художественная культура России»,
Москва, «Владос», 1998

2. Т.И. Балакина «История русской культуры», Москва,
«Аз», 1996

3. А.Н. Жолковский «Блуждающие сны. Из истории
русского модернизма», Москва, «Сов. Писатель», 1992

4. Д.С. Лихачев «Русское искусство от древности до
авангарда», Москва, «Искусство», 1992

5. «Русский авангард в кругу европейской культуры»,
Москва, 1993

6. С.С. Дмитриев «Очерки истории русской культуры нач.
XX в.», Москва, «Просвещение», 1985

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *