Эссе симфония номер 5

Симфония № 5 до минор, op. 67, написанная Людвигом ван Бетховеном в 1804—1808 годах — одно из самых знаменитых и популярных произведений классической музыки и одна из наиболее часто исполняемых симфоний. Впервые исполненная в 1808 в Вене, симфония вскоре приобрела репутацию выдающегося произведения. Э. Т. А. Гофман назвал симфонию «одним из самых значительных произведений эпохи» .

Главным и легко узнаваемым элементом первой части симфонии является двойной мотив из четырёх тактов:

Симфония, и особенно начинающий её мотив (известный также как «мотив судьбы» , «тема судьбы») , стали настолько широко известны, что их элементы проникли во множество произведений, от классических до популярной культуры разных жанров, в кино, телевидение и т. д. Она стала одним из символов классической музыки.

Обложка Пятой симфонии с посвящением князю Лобковицу и графу Разумовскому.
Содержание

1 Сочинение
2 Премьера
3 Состав оркестра
4 Форма
5 Интересные факты
6 Примечания
7 Ссылки

Сочинение

Пятая симфония известна своим долгим временем вызревания. Первые её наброски датируются 1804 годом, сразу после окончания работы автора над Третьей симфонией. Однако Бетховен неоднократно прерывал свою работу над Пятой для подготовки других сочинений, включая первый вариант оперы «Фиделио» , Сонату № 23 (Аппассионату) , три струнных квартета, скрипичный и фортепианный концерты и Четвёртую симфонию. Окончательная доработка Пятой симфонии проводилась в 1807—1808 параллельно с Шестой симфонией, а премьера обеих состоялась на одном и том же концерте.

В это время Бетховену было 35—38 лет, его жизнь осложнялась прогрессирующей глухотой. В окружающем мире это время было отмечено наполеоновскими войнами, политическим беспорядком в Австрии и оккупацией Вены наполеоновскими войсками в 1805 году.

Премьера

Бетховен посвятил симфонию двум своим покровителям — князю Ф. Й. фон Лобковицу и графу Разумовскому. Посвящение было напечатано в первом издании произведения в апреле 1809 года.

Театер ан-дер-Вин, 1815 г.

Первое публичное исполнение Пятой симфонии состоялось 22 декабря 1808 года в венском «Театр ан дер Вин» на громадном концерте-бенефисе, целиком состоявшем из премьер произведений Бетховена под управлением самого автора. В программе значились две симфонии, которые исполнялись в порядке, обратном их нынешним номерам: Пятая нумеровалась как № 6, а Шестая — как № 5. Программа включала в себя:
симфонию № 6 (Пасторальную) ;
арию «О, изменник» («Ah, perfido»), Op. 65;
части Kyrie и Gloria из Мессы до мажор;
фортепианный концерт № 4 (в исполнении самого Бетховена) ;
(антракт)
Пятую симфонию (значилась в программе как «Большая симфония до минор») ;
части Sanctus и Benedictus из мессы до мажор;
Хоральную фантазию.

Премьера была неудачной. Концерт длился более четырёх часов — с 18:30 до 22:30. В зале царил холод, публика устала от массы нового материала, и в начале второго отделения вряд ли могла полноценно воспринимать любое произведение, тем более такое новаторское, как Пятая симфония. Первоначально планировалось завершить вечер симфонией до минор, но Бетховен, справедливо опасаясь, что и слушатели, и оркестранты будут утомлены, просто добавил после неё ещё несколько произведений, чтобы она не была последней. Репетиций было недостаточно, и качество исполнения оставляло желать лучшего. (Исполняя в конце Хоральную фантазию, музыканты допустили ошибку, в результате чего её пришлось начать сначала, таким образом ещё больше удлинив концерт. )

Состав оркестра
Деревянные духовые
Флейта пикколо (в 4-й части)
2 флейты
2 гобоя
2 кларнета (B)
2 фагота

История создания великого произведения

Самую знаменитую и выдающуюся симфонию номер 5, Бетховен написал в 1808 году и впервые сыграл ее в Вене. Концер Бетховена собрал полный зал аудитории аристократического происхождения. На концерте были сыграны все произведения великого Бетховена. Симфония номер 5 была названа великими критиками «Произведением мирового масштаба и произведением эпохи».

Образы во время прослушивания

Слушая симфонию номер 5, мое воображение рисует осеннюю ночь перед бурей и грозой. Начинается симфония с нарастающей мелодии, переходящей в разливающуюся отрывистую мелодию. В этот момент перед глазами встает образ, как темное ночное небо полностью закрывают огромные тучи, ветер усиливается, деревья качает от сильного шторма. Мелодия в произведении все нарастает и нарастает — это похоже как тучи все больше закрывают ночное звездное небо. Уже не видно луны и звезд, сильный ветер срывает желтые листья с берез. Начинается сильный ночной листопад. Предчувствие, что вот-вот пойдет дождь.

Предчувствие грозы

Мелодия переходит на плавный и тихий мотив с переменной силой. Нарастает и становится легкой и все-таки грозной, неутихающей. Эта часть ассоциируется с тем, что уже пошел сильный дождь, который не утихнет до утра и будет бушевать настоящая буря. Несколько минут звучит мелодия сильного дождя. Настроение музыки показывает, что дождь то утихает, то усиливается. Это передает тон произведения.

Утреннее спокойствие

В заключении все утихает. Слышна плавная и напевная мелодия. Я вижу как ночая гроза закончилась. Наступает утро нового дня. Просыпается все живое. Открываются осенние цветы. Деревья одеты в золотые платья, а капли ночного дождя блестят на их листьях как драгоценные бусы. Солнце медленно встает из-за горизонта и согревает все вокруг. Поют птицы и летают бабочки. Легкость и непосредственность чувствуется во второй части произведения. Мотив мелодии очень напоминает народные фольклорные мелодии.

Ключевые моменты восприятия симфонии Напряженное начало. Нарастающее напряжение и агрессия. Перед глазами встают картины тьмы и мрака. Вторая часть. Не менее напряженное развитие. Попеременно то тихая, то громкая мелодия. Чувствуется печаль и напряжение. В третьей части ощущение легкости и победы над тьмой и негативом. Завершающий момент. Зовущая мелодия. Радость и легкое волнение.

Людвиг ван Бетховен «Симфония №5»

Бетховен Симфония 5

Симфоническое творчество Бетховена ярко отражает человеческий путь преодоления, где судьба оказывается в руках человека. Пятая симфония Бетховена не является исключением. Эмоциональный надрыв и триумфальное торжество лирического героя над роковым началом — это настоящий призыв, посланный творцом сквозь времена, и дошедший до наших дней.

Историю создания «Симфонии №5» Бетховена, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

Краткая история «Симфонии №5»

Времена, в которые создавалось произведение, были для композитора далеко не самыми благоприятными. Неприятности одна за другой настигали творца врасплох, вначале известие о глухоте, затем и военные действия в Австрии. Задумка столь грандиозного по масштабам произведения захватила разум Бетховена.

Людвиг ван Бетховен

Но так как желание автора преодолевать все преграды на собственном пути могло быстро смениться самыми сумрачными и депрессивными мыслями, то сочинение постоянно откладывалось в долгий ящик. В зависимости от настроения Людвиг хватался то за одно, то за другое произведение, а пятая симфония и вовсе шла тяжело.

Бетховен не раз изменял финал, делая его то в позитивном, то в негативном ключе. Но в итоге, спустя три года, сочинение всё же увидело свет. Нельзя не отметить, что композитор одновременно писал две симфонии, и в одно и то же время их презентовал, поэтому впоследствии возникли некоторые неурядицы, касающиеся нумерации подобных крупных произведений.

рукопись Симфонии №5 Бетховена

На сегодняшний день произведение активно исполняется на ведущих сценах мира, но при этом первоначальная премьера в Театре Ан дер Вин прошла крайне неудачно. Можно выделить сразу несколько факторов, негативно повлиявших на восприятие слушателей:

  • Концерт был затянут, так как Бетховен решил презентовать две симфонии сразу. Чтобы пятая симфония не была в списке последней, Людвигу пришлось вставить еще несколько номеров. В итоге публика устала от сложных, по-настоящему новаторских произведений.
  • В концертном зале было очень холодно, так как помещение не отапливалось.
  • Оркестр играл плохо, возможно из-за отсутствия благоприятных условий. Во время игры некоторые оркестранты допускали серьезные ошибки, из-за чего приходилось начинать произведение заново. Этот фактор дополнительно увеличивал время затянувшегося вечера музыки.

Интересно, что первоначальная неудача не смогла повлиять на популярность произведения. С каждым годом симфония становилась все более распространенной в кругах музыкального искусства. Среди многих последующих мастеров композиции сочинение было признано шедевром и эталоном классической симфонии.

Интересные факты

  • Изначально, симфония №5 была обозначена №6, так как премьера двух этих популярнейших произведений была назначена в один и тот же день.
  • Произведение посвящено двум прославленным в те времена меценатам, а именно князю Лобковицу и русскому послу в Австрии графу Разумовскому, которых своенравный Бетховен ценил за необыкновенные человеческие качества.
  • Узнав о предстоящей глухоте, Бетховен хотел покончить собственную жизнь самоубийством. Единственное, что удерживало его от совершения настоящих действий – это творчество. В этот сложный период композитору пришла в голову мысль о создании данного, весьма героического по складу интонаций произведения.
  • Изначально, произведение носило название «Большая симфония до минор», но потом сократилось до номерного порядка симфонии.
  • Тональный план произведения от мрачного до минора в первой части до светлого и чистого до мажора в финале является концептуальным отражением идейных представлений Бетховена «от тьмы к свету» или «через препятствия к победе».
  • Фрагменты симфонии активно цитируются в произведениях не менее известного композитора Альфреда Шнитке. К их числу относится «Первая симфония» и «Гоголь-сюита», сочиненная для оркестра.

  • Людвиг ван Бетховен работал над произведением практически три года.
  • Во время создания данного симфонического произведения композитор в собственном дневнике часто рассуждал о предназначении человека в этом мире. Он задавался вопросом о том, может ли человек изменить собственную жизнь, сделав ее неподвластной для роковых сил? Сам же гений и отвечал на поставленный вопрос: «Человек безгранично сильная и волевая натура, так отчего бы, она не смогла схватить судьбу за глотку?» Такие мысли можно было проследить на протяжении сочинения именно 5-й симфонии.
  • Большинство драматургических концепций преодоления в творчестве музыкального деятеля находят собственные истоки в учениях великих философов, современников Людвига.
  • Как известно, Вагнер был не силен в сочинении симфоний (после масштабной неудачи с сочинением Первой симфонии, где оркестровка была настолько неопытной и незрелой, что вызвала всеобщую насмешку, композитор переключился на оперное творчество, где и нашел собственное место, став реформатором), но симфоническое творчество Бетховена, а особенно пятое симфоническое произведение, он ценил превыше всех остальных.
  • Партитура «Симфонии №5» Бетховена.

Содержание «Симфонии №5» Бетховена

Бетховен не относится к композиторам, которые подробно описывают собственные произведения, давая им четкий и определенный программный замысел. Но симфония № 5 стала исключением из правила. В письме Шиндлеру он не только объяснил программный замысел, но и указал конкретные музыкальные темы, знаменующие рок и лирического героя, пытающегося бороться с судьбой.

Содержание «Симфонии №5» Бетховена

Конфликт очевиден и его завязка происходит еще в первых тактах. Сам композитор, писал, что именно так «судьба стучится в двери». Он сравнивал ее с не прошеной гостьей, которая разрушает и врезается клином в привычный мир мечтаний и грез. Мотив судьбы пронизывает композицию с первых таков и помогает сделать цикл наиболее единым и слитным. Так как произведение написано в классическом стиле, то оно имеет структуру из четырех частей:

  • I часть сочинена в форме сонатного allegro с медленным вступлением.
  • II часть представляет собой двойные вариации.
  • III часть – это драматическое скерцо, которое отражает жанрово-бытовую направленность.
  • IV часть является финалом, написанным в форме сонатного allegro с кодой.

Жанр произведения представляет собой инструментальную драму. Из-за наличия программного замысла принято рассматривать содержание произведения с точки зрения драматургии. В таком случае, каждая часть симфонии представляет собой определенный этап и выполняет значимую драматургическую функцию:

Симфония №5 Бетховена

  • В первой части экспонируются прямое действие (лирический герой) и контрдействие (судьба) происходит завязка драмы и обострение конфликта. Преобладание и доминирование судьбы над героем.
  • Вторая часть выполняет функцию разрядки нагнетенного противодействия, а также дает начало для формирования облика торжествующего финала.
  • В третьей части конфликт накаляется и развивается до достижения острой стадии. Происходит перелом ситуации в пользу лирического героя. Характеризуется динамическим нарастанием.
  • Финал явно формирует позитивный ключ и реализует концепцию «Через борьбу к победе».

Таким образом, композиция, представленная в данном произведении, является эталоном не только симфонического, но и драматургического мастерства.

Необычные современные обработки Симфонии №5

В настоящее время произведение является актуальным. Каждый образованный человек может узнать симфонию уже по первым тактам. Разумеется, многие современные музыканты не упускают возможности аранжировать или обработать данное симфоническое произведение. На данный момент можно выделить три наиболее часто встречающихся жанра, которые могут быть синтезированы с классической музыкой.

современные обработки Симфонии №5 Бетховена

  • Рок обработка «Пятой симфонии» еще больше подчеркивает конфликтную напряженность первой части. Использование электронных инструментов добавляет не только иного по краске звучания, но и делает мотив судьбы более острым, резким и неоднозначным. Тема лирического героя звучит боле сконцентрировано и отрывисто. Примечательно, что качественные обработки нисколько не портят произведение, а делают его более современным и актуальным для молодого поколения.

Рок обработка (слушать)

  • Обработка Jazz отличается выдержкой джазовой стилистики. Но именно в данной обработке теряется драматичность, на смену ей приходит виртуозность исполнения. Накал произведения гасится, ритмичность добавляется за счет активной барабанной партии. Не маловажную роль в данной обработке играет группа медно-духовых и электрогитар. Трактовка произведения достаточно свободная, но имеет место быть в современном мире музыки.

Джаз обработка (слушать)

  • Обработка в жанре «Сальса» представляет собой одну из самых необычных аранжировок Пятой симфонии Бетховена. Яркое сочетаниеавторских музыкальных тем и зажигательных ритмов и тембров латиноамериканской музыки, как ни странно, открывает новые грани и оттенки произведения. Идея соединить, казалось бы, не сочетаемые музыкальные стили принадлежит довольно известному в музыкальном мире норвежскому композитору и аранжировщику Сверре Индрис Йонеру.

Сальса (слушать)

Современные обработки классических произведений адаптируют сложный музыкальный материал для восприятия в обществе двадцать первого века. Такие аранжировки полезно слушать, с целью увеличить и расширить музыкальный кругозор. Некоторые варианты открывают принципиально новые грани в творчестве композитора, но и про классическую версию забывать не стоит.

Использование музыки Симфонии №5 в кинофильмах

Нельзя отрицать, что атмосфера триумфа и преодоления, переданная в музыке, а также ощущение напряжения в мотиве судьбы могут стать отличными инструментами для эмоционального окрашивания определенных моментов в кинематографе. Возможно, именно поэтому многие современные режиссеры используют произведение в собственных работах.

Симфония №5 в фильме Двенадцать друзей Оушена (2004)

  • Двенадцать друзей Оушена (2004);
  • «Неуклюжая» (2014);
  • «Специальное издание коллекционера» (2014);
  • «Живые внутри» (2014);
  • «Штурм белого дома» (2013);
  • И всё же Лоранс (2012);
  • «Другая сторона рая» (2009);
  • «Будь что будет» (2009);
  • Рождество с неудачниками (2004);
  • Шашлык (2004);
  • Питер Пэн (2003);
  • Фантазия 2000 (1999);
  • Знаменитость (1998);
  • Как я провел свои каникулы (1992);

Пятая симфония Бетховена является не только вершиной симфонического творчества, но и ярким показателем индивидуальных особенностей стиля композитора. Нельзя понять истинного значения музыки, не познакомившись со столь грандиозной композицией. Музыка – это временное искусство, оно живет только во время исполнения. Симфония №5 доказывается, что даже временное искусство может быть вечным.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Людвиг ван Бетховен «Симфония №5»




  • Опубликовано:
    16.07.2020



  • Предмет:

    Развлекательная программа




  • Темы:

    Бетховен, Классическая музыка, Композиторы, Людвиг ван Бетховен, Музыка, музыканты

Бетховен был великим композитором в свое время. Бетховен, или его полное имя, Людвиг ван Бетховен родился в Бонне, Германия, в декабре 1770 года. Он был крещен 17 декабря, и его место рождения теперь известно как Музей Бетховена-Хауса. Он является известной фигурой в переходе между классической и романтической эпохами в западной художественной музыке, а также остается одним из самых известных и влиятельных из всех композиторов. Его известные композиции включают в себя 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано, 1 концерт для скрипки, 32 сонаты для фортепиано, 16 струнных квартетов, его великую мессу «Мисса солемнис» и одну оперу «Фиделио». Бетховен начинает проявлять свой музыкальный талант в очень раннем возрасте и учил его собственный отец, Иоганн ван Бетховен и Кристиан Готтлоб Неефе, композитор и дирижер. Он начал изучать композицию с Джозефом Гайдном после того, как переехал в Вену. Его слух начинает ухудшаться в его конце 20-х и становится почти полностью глухим в последнее десятилетие его жизни. Он умер 26 марта 1827 года в возрасте 56 лет, страдая от повреждения печени, вызванного употреблением алкоголя.

Симфония – это расширенная музыкальная композиция в западной классической музыке, написанная композиторами для оркестра. Слово «симфония» происходит от греческого слова, означающего «согласие или согласие звука». Симфоническая работа обычно состоит из нескольких отдельных секций или движений, с первым движением в форме сонаты. Симфонии состоят для струнных (альт, скрипка, виолончель и контрабас), духовых, духовых и ударных инструментов (литавры). Количество инструментов или музыкантов, играемых в симфонии, может достигать от 30 до 100 музыкантов. Четыре части, которые появились в симфонии:

     

  1. Открытие сонаты или аллегро.
  2. Медленное движение (Адажио).
  3. Менуэт или скерцо с трио.
  4. Аллегро, рондо или соната.

Вариации этого макета, такие как изменение порядка средних движений или медленное введение в первое движение, были обычным явлением. Гайдн, Моцарт и их современники ограничили использование формы из четырех частей оркестровой или многоинструментальной камерной музыкой, такой как квартеты, хотя сольные сонаты Бетховена часто пишутся в четырех, а не в трех частях.

Симфония № 5 до минор Людвига ван Бетховена, соч. 67, был написан между 1804–1808. Это одна из самых известных композиций в классической музыке и одна из самых популярных симфоний. Впервые исполненная в Венском театре на 1808 году, работа вскоре приобрела потрясающую репутацию. Симфония состоит из четырех частей. Первое движение – Allegro con brio, второе – Andante con moto, третье – Scherzo Allegro; четвертое движение – аллегро. Он начинается с того, что дважды отмечается характерный мотив «короткий-короткий-короткий-длинный» из четырех нот. Симфония и мотив открытия четырех нот, в частности, известны во всем мире, причем мотив часто появляется в популярной культуре, от диско-версий до рок-н-ролльных обложек, для использования в кино и на телевидении. Первая часть представлена ​​в традиционной сонатной форме, которую Бетховен унаследовал от своих классических предшественников, Гайдна и Моцарта (в которых основные идеи, представленные на первых нескольких страницах, претерпевают сложную разработку с помощью множества ключей, с драматическим возвращением в начальный раздел – перепросмотр – примерно три четверти пути). Он начинается с двух драматических фраз фортиссимо, знаменитого мотива, привлекающего внимание слушателя. После первых четырех тактов Бетховен использует имитации и последовательности для расширения темы, эти содержательные имитации падают друг на друга с такой ритмичной регулярностью, что они образуют единую плавную мелодию. Вскоре после этого появляется очень короткий мост фортиссимо, на котором играют рога, прежде чем появится вторая тема. Эта вторая тема в E? Major, относительный Major, и это более лирическое письменное фортепьяно с изображением мотива из четырех нот в струнном сопровождении. Кодетта снова основана на мотиве из четырех нот. Далее следует раздел разработки, включая мост. Во время перепросмотра есть короткий сольный отрывок для гобоя в квазиимпровизационном стиле, и движение заканчивается массивной кодой.

Второе движение, в A? Major, субдоминирующий ключ относительного ключа C minor (E? major), является лирическим произведением в форме двойной вариации, что означает, что две темы представлены и варьируются поочередно. Вслед за вариациями идет длинный код.

Движение начинается с анонса своей темы, мелодии в унисон альтов и виолончелей с аккомпанементом контрабасов. Вскоре следует вторая тема с гармонией, которую обеспечивают кларнеты, фаготы и скрипки, с триплетным арпеджио в альтах и ​​басе. Вариант первой темы подтверждает себя. За этим следует третья тема – тридцать вторые ноты в альтах и ​​виолончелях с контраргументом, звучащим в флейте, гобое и фаготе. После перерыва весь оркестр участвует в фортиссимо, что приводит к серии крещендо и коде для закрытия движения.

Третье движение в троичной форме, состоящее из скерцо и трио. Это следует за традиционной формой симфонических третьих движений Классической эры, содержащей последовательно главный скерцо, контрастную секцию трио, возвращение скерцо и коду. Однако, в то время как обычные классические симфонии использовали в качестве третьей части минуты и трио, Бетховен решил использовать более новую форму скерцо и трио. Движение возвращается к открывающей клавише до минор и начинается со следующей темы, в которой играют виолончели и контрабасы.

Четвертое движение начинается без паузы от перехода. Музыка звучит до мажор, необычный выбор композитора в качестве симфонии, которая начинается до минор, как ожидается, закончится в этом ключе. По словам Бетховена: «Многие утверждают, что каждая второстепенная пьеса должна заканчиваться на второстепенной. Nego! … Радость следует за печалью, солнцем, дождем. Триумфальный и волнующий финал написан в необычном варианте сонатной формы: в конце секции развития музыка останавливается на доминирующей каденции, играет фортиссимо, а музыка продолжается после паузы тихим повторением «темы рога» Скерцо. Перепросмотр затем вводится крещендо, выходящим из последних тактов интерполированного скерцо, точно так же, как та же самая музыка была введена при открытии движения. Прерывание финала материалом третьего «танцевального» движения было впервые проведено Гайдном, который сделал то же самое в своей Симфонии № 46 в В, 1772. Неизвестно, был ли Бетховен знаком с этой работой или нет. / р>

Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы


30.10.2020


Комментариев нет

После прослушивания и прочтения этой речи несколько раз я думаю, что у меня есть понимание того, что пытается сказать Джон Денвер. Сначала я подумал, что

Читать полностью »


30.10.2020


Комментариев нет

Анализ мыльных опер. Краткая история Жанр мыльной оперы появился на американском радио в 1930-х годах и получил свое название благодаря спонсорской поддержке программ крупными компаниями,

Читать полностью »


30.10.2020


Комментариев нет

Задача великих создателей – сформулировать то, что заставило бы зрителя задуматься. Если создатель может быть достаточно интересным, чтобы зажечь мысль, то ваша цель как художника

Читать полностью »

Людвиг ван Бетховен «Симфония №5»

Бетховен Симфония 5

Симфоническое творчество Бетховена ярко отражает человеческий путь преодоления, где судьба оказывается в руках человека. Пятая симфония Бетховена не является исключением. Эмоциональный надрыв и триумфальное торжество лирического героя над роковым началом — это настоящий призыв, посланный творцом сквозь времена, и дошедший до наших дней.

Историю создания «Симфонии №5» Бетховена, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

Краткая история «Симфонии №5»

Времена, в которые создавалось произведение, были для композитора далеко не самыми благоприятными. Неприятности одна за другой настигали творца врасплох, вначале известие о глухоте, затем и военные действия в Австрии. Задумка столь грандиозного по масштабам произведения захватила разум Бетховена.

Людвиг ван Бетховен

Но так как желание автора преодолевать все преграды на собственном пути могло быстро смениться самыми сумрачными и депрессивными мыслями, то сочинение постоянно откладывалось в долгий ящик. В зависимости от настроения Людвиг хватался то за одно, то за другое произведение, а пятая симфония и вовсе шла тяжело.

Бетховен не раз изменял финал, делая его то в позитивном, то в негативном ключе. Но в итоге, спустя три года, сочинение всё же увидело свет. Нельзя не отметить, что композитор одновременно писал две симфонии, и в одно и то же время их презентовал, поэтому впоследствии возникли некоторые неурядицы, касающиеся нумерации подобных крупных произведений.

рукопись Симфонии №5 Бетховена

На сегодняшний день произведение активно исполняется на ведущих сценах мира, но при этом первоначальная премьера в Театре Ан дер Вин прошла крайне неудачно. Можно выделить сразу несколько факторов, негативно повлиявших на восприятие слушателей:

  • Концерт был затянут, так как Бетховен решил презентовать две симфонии сразу. Чтобы пятая симфония не была в списке последней, Людвигу пришлось вставить еще несколько номеров. В итоге публика устала от сложных, по-настоящему новаторских произведений.
  • В концертном зале было очень холодно, так как помещение не отапливалось.
  • Оркестр играл плохо, возможно из-за отсутствия благоприятных условий. Во время игры некоторые оркестранты допускали серьезные ошибки, из-за чего приходилось начинать произведение заново. Этот фактор дополнительно увеличивал время затянувшегося вечера музыки.

Интересно, что первоначальная неудача не смогла повлиять на популярность произведения. С каждым годом симфония становилась все более распространенной в кругах музыкального искусства. Среди многих последующих мастеров композиции сочинение было признано шедевром и эталоном классической симфонии.

Интересные факты

  • Изначально, симфония №5 была обозначена №6, так как премьера двух этих популярнейших произведений была назначена в один и тот же день.
  • Произведение посвящено двум прославленным в те времена меценатам, а именно князю Лобковицу и русскому послу в Австрии графу Разумовскому, которых своенравный Бетховен ценил за необыкновенные человеческие качества.
  • Узнав о предстоящей глухоте, Бетховен хотел покончить собственную жизнь самоубийством. Единственное, что удерживало его от совершения настоящих действий – это творчество. В этот сложный период композитору пришла в голову мысль о создании данного, весьма героического по складу интонаций произведения.
  • Изначально, произведение носило название «Большая симфония до минор», но потом сократилось до номерного порядка симфонии.
  • Тональный план произведения от мрачного до минора в первой части до светлого и чистого до мажора в финале является концептуальным отражением идейных представлений Бетховена «от тьмы к свету» или «через препятствия к победе».
  • Фрагменты симфонии активно цитируются в произведениях не менее известного композитора Альфреда Шнитке. К их числу относится «Первая симфония» и «Гоголь-сюита», сочиненная для оркестра.

  • Людвиг ван Бетховен работал над произведением практически три года.
  • Во время создания данного симфонического произведения композитор в собственном дневнике часто рассуждал о предназначении человека в этом мире. Он задавался вопросом о том, может ли человек изменить собственную жизнь, сделав ее неподвластной для роковых сил? Сам же гений и отвечал на поставленный вопрос: «Человек безгранично сильная и волевая натура, так отчего бы, она не смогла схватить судьбу за глотку?» Такие мысли можно было проследить на протяжении сочинения именно 5-й симфонии.
  • Большинство драматургических концепций преодоления в творчестве музыкального деятеля находят собственные истоки в учениях великих философов, современников Людвига.
  • Как известно, Вагнер был не силен в сочинении симфоний (после масштабной неудачи с сочинением Первой симфонии, где оркестровка была настолько неопытной и незрелой, что вызвала всеобщую насмешку, композитор переключился на оперное творчество, где и нашел собственное место, став реформатором), но симфоническое творчество Бетховена, а особенно пятое симфоническое произведение, он ценил превыше всех остальных.
  • Партитура «Симфонии №5» Бетховена.

Содержание «Симфонии №5» Бетховена

Бетховен не относится к композиторам, которые подробно описывают собственные произведения, давая им четкий и определенный программный замысел. Но симфония № 5 стала исключением из правила. В письме Шиндлеру он не только объяснил программный замысел, но и указал конкретные музыкальные темы, знаменующие рок и лирического героя, пытающегося бороться с судьбой.

Содержание «Симфонии №5» Бетховена

Конфликт очевиден и его завязка происходит еще в первых тактах. Сам композитор, писал, что именно так «судьба стучится в двери». Он сравнивал ее с не прошеной гостьей, которая разрушает и врезается клином в привычный мир мечтаний и грез. Мотив судьбы пронизывает композицию с первых таков и помогает сделать цикл наиболее единым и слитным. Так как произведение написано в классическом стиле, то оно имеет структуру из четырех частей:

  • I часть сочинена в форме сонатного allegro с медленным вступлением.
  • II часть представляет собой двойные вариации.
  • III часть – это драматическое скерцо, которое отражает жанрово-бытовую направленность.
  • IV часть является финалом, написанным в форме сонатного allegro с кодой.

Жанр произведения представляет собой инструментальную драму. Из-за наличия программного замысла принято рассматривать содержание произведения с точки зрения драматургии. В таком случае, каждая часть симфонии представляет собой определенный этап и выполняет значимую драматургическую функцию:

Симфония №5 Бетховена

  • В первой части экспонируются прямое действие (лирический герой) и контрдействие (судьба) происходит завязка драмы и обострение конфликта. Преобладание и доминирование судьбы над героем.
  • Вторая часть выполняет функцию разрядки нагнетенного противодействия, а также дает начало для формирования облика торжествующего финала.
  • В третьей части конфликт накаляется и развивается до достижения острой стадии. Происходит перелом ситуации в пользу лирического героя. Характеризуется динамическим нарастанием.
  • Финал явно формирует позитивный ключ и реализует концепцию «Через борьбу к победе».

Таким образом, композиция, представленная в данном произведении, является эталоном не только симфонического, но и драматургического мастерства.

Необычные современные обработки Симфонии №5

В настоящее время произведение является актуальным. Каждый образованный человек может узнать симфонию уже по первым тактам. Разумеется, многие современные музыканты не упускают возможности аранжировать или обработать данное симфоническое произведение. На данный момент можно выделить три наиболее часто встречающихся жанра, которые могут быть синтезированы с классической музыкой.

современные обработки Симфонии №5 Бетховена

  • Рок обработка «Пятой симфонии» еще больше подчеркивает конфликтную напряженность первой части. Использование электронных инструментов добавляет не только иного по краске звучания, но и делает мотив судьбы более острым, резким и неоднозначным. Тема лирического героя звучит боле сконцентрировано и отрывисто. Примечательно, что качественные обработки нисколько не портят произведение, а делают его более современным и актуальным для молодого поколения.

Рок обработка (слушать)

  • Обработка Jazz отличается выдержкой джазовой стилистики. Но именно в данной обработке теряется драматичность, на смену ей приходит виртуозность исполнения. Накал произведения гасится, ритмичность добавляется за счет активной барабанной партии. Не маловажную роль в данной обработке играет группа медно-духовых и электрогитар. Трактовка произведения достаточно свободная, но имеет место быть в современном мире музыки.

Джаз обработка (слушать)

  • Обработка в жанре «Сальса» представляет собой одну из самых необычных аранжировок Пятой симфонии Бетховена. Яркое сочетаниеавторских музыкальных тем и зажигательных ритмов и тембров латиноамериканской музыки, как ни странно, открывает новые грани и оттенки произведения. Идея соединить, казалось бы, не сочетаемые музыкальные стили принадлежит довольно известному в музыкальном мире норвежскому композитору и аранжировщику Сверре Индрис Йонеру.

Сальса (слушать)

Современные обработки классических произведений адаптируют сложный музыкальный материал для восприятия в обществе двадцать первого века. Такие аранжировки полезно слушать, с целью увеличить и расширить музыкальный кругозор. Некоторые варианты открывают принципиально новые грани в творчестве композитора, но и про классическую версию забывать не стоит.

Использование музыки Симфонии №5 в кинофильмах

Нельзя отрицать, что атмосфера триумфа и преодоления, переданная в музыке, а также ощущение напряжения в мотиве судьбы могут стать отличными инструментами для эмоционального окрашивания определенных моментов в кинематографе. Возможно, именно поэтому многие современные режиссеры используют произведение в собственных работах.

Симфония №5 в фильме Двенадцать друзей Оушена (2004)

  • Двенадцать друзей Оушена (2004);
  • «Неуклюжая» (2014);
  • «Специальное издание коллекционера» (2014);
  • «Живые внутри» (2014);
  • «Штурм белого дома» (2013);
  • И всё же Лоранс (2012);
  • «Другая сторона рая» (2009);
  • «Будь что будет» (2009);
  • Рождество с неудачниками (2004);
  • Шашлык (2004);
  • Питер Пэн (2003);
  • Фантазия 2000 (1999);
  • Знаменитость (1998);
  • Как я провел свои каникулы (1992);

Пятая симфония Бетховена является не только вершиной симфонического творчества, но и ярким показателем индивидуальных особенностей стиля композитора. Нельзя понять истинного значения музыки, не познакомившись со столь грандиозной композицией. Музыка – это временное искусство, оно живет только во время исполнения. Симфония №5 доказывается, что даже временное искусство может быть вечным.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Людвиг ван Бетховен «Симфония №5»

Symphony No. 5 (c-moll), Op. 67

Композитор

Год создания

1808

Дата премьеры

22.12.1808

Жанр

Страна

Германия

Послушать

Лондонский филармонический оркестр (дирижёр: Отто Клемперер)

I часть. Allegro con brio
II часть. Andante con moto — Piu mosso — Tempo I
III часть. Allegro
IV часть. Allegro — Presto

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 2 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные.

История создания

Людвиг ван Бетховен / Ludwig van Beethoven

Пятая симфония, которая поражает лаконизмом изложения, сжатостью форм, устремленностью развития, кажется рожденной в едином творческом порыве. Однако создавалась она дольше остальных. Бетховен работал над ней на протяжении трех лет, успев закончить в эти годы две симфонии совершенно иного характера: в 1806 году была написана лирическая Четвертая, в следующем начата и одновременно с Пятой завершена Пасторальная, позднее получившая № 6.

Это было время наивысшего расцвета таланта композитора. Одно за другим появляются самые типичные для него, самые прославленные сочинения, нередко проникнутые энергией, горделивым духом самоутверждения, героической борьбой: скрипичная соната опус 47, известная как Крейцерова, фортепианные опус 53 и 57 («Аврора» и «Аппассионата» — названия даны не автором), опера «Фиделио», оратория «Христос на горе Елеонской», три квартета опус 59, посвященные русскому меценату графу А. К. Разумовскому, фортепианный (Четвертый), Скрипичный и Тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели) концерты, увертюра «Кориолан», 32 вариации для фортепиано до минор, месса до мажор и др. Композитор смирился с неизлечимым недугом, страшнее которого не может быть для музыканта, — глухотой, хотя, узнав о приговоре врачей, едва не покончил с собой: «Только добродетели и искусству я обязан тем, что не покончил жизнь самоубийством». В 31 год он написал другу горделивые слова, ставшие его девизом: «Я хочу схватить судьбу за глотку. Ей не удастся окончательно сломить меня. О, как прекрасно прожить тысячу жизней!»

Пятая симфония посвящена известным меценатам — князю Ф. И. Лобковицу и графу А. К. Разумовскому, русскому посланнику в Вене, и впервые прозвучала в авторском концерте, так называемой «академии», в Венском театре 22 декабря 1808 года вместе с Пасторальной. Нумерация симфоний была тогда иной: открывшая «академию» симфония под названием «Воспоминание о сельской жизни», фа мажор, имела № 5, а «Большая симфония в до миноре» — № 6. Концерт оказался неудачным. Во время репетиции композитор повздорил с предоставленным ему оркестром — сборным, невысокого уровня, и по требованию музыкантов, отказавшихся с ним работать, вынужден был удалиться в соседнюю комнату, откуда и слушал, как его музыку разучивает дирижер И. Зейфрид. Во время концерта в зале царил холод, публика сидела в шубах и равнодушно восприняла новые симфонии Бетховена.

Впоследствии Пятая стала самой популярной в его наследии. В ней сконцентрированы наиболее типичные черты бетховенского стиля, наиболее ярко и сжато воплощена основная идея его творчества, которую обычно формулируют так: через борьбу к победе. Короткие рельефные темы сразу и навсегда врезаются в память. Одна из них, несколько видоизменяясь, проходит через все части (такой прием, заимствованный у Бетховена, следующее поколение композиторов будет использовать часто). Об этой сквозной теме, своего рода лейтмотиве кз четырех нот с характерным стучащим ритмом, по свидетельству одного из биографов композитора, он говорил: «Так судьба стучится в дверь».

Музыка

Первую часть открывает дважды повторенная фортиссимо тема судьбы. Главная партия сразу же активно развивается, устремляясь к вершине. Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах струнной группы. Контрастная по отношению к нему мелодия побочной, певучая и нежная, завершается, однако, звонкой кульминацией: весь оркестр в грозных унисонах повторяет мотив судьбы. Возникает зримая картина упорной, бескомпромиссной борьбы, которая переполняет разработку и продолжается в репризе. Как это свойственно Бетховену, реприза не является точным повторением экспозиции. Перед появлением побочной партии возникает внезапная остановка, солирующий гобой декламирует ритмически свободную фразу. Но развитие не заканчивается и в репризе: в коде продолжается борьба, при­ чем исход ее неясен — первая часть не дает вывода, оставляя слушателя в напряженном ожидании продолжения.

Медленная вторая часть задумывалась композитором как менуэт. В окончательном варианте первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную, а вторая тема — поначалу вариант первой — приобретает у медных и гобоя фортиссимо в сопровождении ударов литавр героические черты. Не случайно в процессе ее варьирования затаенно и тревожно, как напоминание, звучит мотив судьбы. Любимая Бетховеном форма двойных вариаций выдержана в строго классических принци­ пах: обе темы излагаются все более мелкими длительностями, обрастают новыми мелодическими линиями, полифоническими имитациями, но всегда сохраняют ясный, светлый характер, становясь к концу части еще более величавыми и торжественными.

Тревожное настроение возвращается в третьей части. Это совершенно необычно трактуемое скерцо — вовсе не шутка. Продолжаются столкновения, борьба, начавшаяся в сонатном аллегро первой части. Первая тема пред­ ставляет собой диалог — затаенному вопросу, звучащему еле слышно в глухих басах струнной группы, отвечает задумчивая, печальная мелодия скрипок и альтов, поддержанных духовыми. После ферматы валторны, а за ними весь оркестр фортиссимо утверждают мотив судьбы: в таком грозном, неумолимом варианте он до сих пор еще не встречался. Второй раз диалогическая тема звучит неуверенно, дробясь на отдельные мотивы, не получая завершения, отчего тема судьбы, по контрасту, предстает еще более грозной. При третьем появлении диалогической темы завязывается упорная борьба: с задумчивым, певучим ответом полифонически соединяется мотив судьбы, слышатся трепетные, молящие интонации, и кульминация утверждает победу судьбы. Картина резко меняется в трио — энергичном фугато с подвижной мажорной темой моторного, гаммообразного характера. Совершенно необычна реприза скерцо. Впервые Бетховен отказывается от полного повторения первого раздела, как это всегда было в классической симфонии, насыщая сжатую репризу интенсивным развитием. Оно происходит словно вдали: единственное указание силы звучности — варианты пиано. Обе темы значительно изменены. Первая звучит еще более затаенно (струнные пиццикато), тема судьбы, утрачивая грозный характер, возникает в перекличках кларнета (затем гобоя) и пиццикато скрипок, прерывается паузами, и даже тембр валторны не придает ей прежней силы. В последний раз ее отголоски слышны в перекличках фаготов и скрипок; наконец, остается только монотонный ритм у литавры пианиссимо. И тут наступает удивительный переход к финалу. Словно брезжит робкий луч надежды, начинаются неуверенные поиски выхода, переданные тональной неустойчивостью, модулирующими оборотами…

Ослепительным светом заливает все вокруг начинающийся без перерыва финал. Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции — марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, — броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу народа. Продлевая сцены массового торжества, Бетховен завершает сонатное аллегро финала большой кодой.

А. Кенигсберг


Людвиг ван Бетховен / Ludwig van Beethoven

Идея героической борьбы, завоевания счастья для человека и человечества в Пятой симфонии проводится еще более последовательно и направленно. Эта симфония относительно свободно поддается программному толкованию, к тому же его подсказывают собственные слова композитора о знаменитой четырехзвучной теме: «Так судьба стучится в дверь»:

Предельно лаконично, как эпиграф, обрисована эта тема с резко стучащим ритмом. Она воспринимается как символ зла, трагически вторгающегося в жизнь человека, как препятствие, требующее неимоверных усилий для преодоления.

Подобно оперному лейтмотиву, ритмическая фигура образующая тему, проходит через все части симфонии, трансформируясь по ходу развития «действия». В первой части эта тема господствует почти безраздельно, во второй — ее глухое «постукивание» тревожно настораживает, в третьей звучит с новым ожесточением и только в финале она появляется уже как воспоминание об отошедших в прошлое драматических событиях:

Первая часть. Allegro con brio

Первая часть как бы высечена из цельного куска гранита, так она монолитна, собрана. Энергия, заложенная в грозных ударах темы, которыми начинается Allegro, направляет стремительный бег главной партии, в которой интонации лейтмотива приобретают мятежную взволнованность:

Все последующее движение Allegro — развернутое, всестороннее раскрытие множественности одного центрального образа. Это не исключает, однако, рельефных контрастов и противопоставлений.

Так, мелодия побочной партии, более закругленная и напевная, с мягкими окончаниями и в мажорном ладу, контрастна главной. Но ее новизна относительна, она образуется в результате видоизменения той же главной темы. Свое начало побочная партия ведет от предшествующих ей фанфарообразных оборотов (связка), которые в свою очередь непосредственно связаны с главной темой. К тому же на протяжении всего следования побочную партию сопровождает основная ритмическая фигура первой части:

Постепенно подчиняясь настойчивости ритма главной темы, побочная становится более активной и драматичной. Происходит и обратное явление: под воздействием светлой сферы мажора (в побочной и особенно в заключительной партиях) главная тема обнаруживает скрытые доселе черты мужественности, героизма.

С наступлением разработки развитие вступает в более напряженную и драматическую фазу. Побочная партия почти полностью отстраняется. Над всем главенствует четырехзвучный ритмический мотив. Его движение идет с нарастающей силой вплоть до могучей кульминации, которая одновременно является исходной точкой для репризы:

Так стремительность и непрерывность развития стирает грани между разделами формы (разработкой и репризой) (этот принцип симфонического развития, утвержденный Бетховеном в Девятой симфонии, впоследствии широко применял Чайковский); борьба переходит в следующую стадию, а разрешение конфликта отодвигается.

В репризе все темы экспозиции проходят, на первый взгляд, свой прежний путь. Но есть некоторые важные сдвиги: внутри главной партии между тревожными перебежками четырехзвучного мотива пробивается одинокий скорбный голос (соло гобоя):

В этом горестном «очеловеченном» речитативе концентрируется лирическое начало. Но оно не может воздействовать на характер главной темы. Только побочная в измененной инструментовке становится более одухотворенной и нежной. Просветленный колорит C-dur с его специфической окраской укрепляет героические черты в заключительной партии репризы.

Все же перевес явно на стороне враждебных сил, и это особенно становится заметным на решающем этапе развития — в коде. Она начинается четко отбиваемой и долго не смолкающей ритмической дробью всего оркестра. Острее проступает размежевание, «расщепление» все того же четырехзвучного мотива. То он оборачивается своим «злобным ликом», то звучит как коренной важности вопрос и в конце концов бессильно никнет, подавленный непреодолимостью препятствия:

В первой части симфонии, как в первом акте драмы, раскрывается, но не исчерпывается острейший конфликт. Исход напряженной драматической борьбы еще не ясен.

Вторая часть. Andante con moto

Велик контраст между драматизмом первой части и медлительно-задумчивым течением мысли во второй.

Две темы, на которых строятся вариации Andante, поначалу схожи ощущением неторопливой поступи, тональностью, затактовым ходом:

(Образцом для медленной части симфонии послужили, очевидно, двойные вариации Гайдна в его «Лондонской» сифонии Es-dur, № 103. Однако при всей прелести и классическом совершенстве гайдновских вариаций невозможно сопоставить глубину и значительность образного содержания, а отсюда масштабность и интенсивность развития у Гайдна и Бетховена.)

Уже во втором предложении второй темы характер ее резко меняется. Внезапное fortissimo со смещением в C-dur, металлическая звучность меди (труб, валторн), массивность фактуры — все это, по-иному освещая тему, приоткрывает героические стороны образа, и звучит она подобно торжественному гимну. Это как бы взгляд в будущее, опора арки, конец которой упирается в триумфальную маршевость финала. Не случайны и общая тональность (C-dur), мощные фанфары, маршевая поступь:

Третья часть. Allegro

(Эту часть, по аналогии с другими симфониями, обычно называют скерцо. Бетховен же не дает такого наименования.)

Последний подступ к вершине. Но и борьба за ее завоевание становится острее, драматичнее. Непосредственное соприкосновение двух разных в сущности своей тем резко обнажает их полярность: ищущим, страстно-вопрошающим мыслям в первой теме (стремительный взлет струнных по аккордовым тонам, спадающие на слабых окончаниях интонации вопроса) противостоит знакомый «стучащий» ритм четырехзвучного мотива. В новом варианте он звучит еще более властно и категорично. Внутренняя его ритмическая структура усложнена, вместо прежнего унисона мотив гармонизован, и сильные броски аккордов акцентируют каждую первую долю такта. Обостряет звучание темы оркестровка, в которой медный тембр валторн, ведущих тему, противостоит струнным, сопровождающим ее своими ударами:

Обе темы, вовлеченные в круговорот движения, все теснее сплетаются и образуют в конце концов нерасторжимый тематический комплекс.

Серьезный перелом в этой сложной борьбе наступает в трио (скерцо написано в сложной трехчастной форме), которое вносит мужественно-радостный контраст. Знаменательным представляется сопоставление тональностей: первая часть — c-moll, третья — C-dur, четвертая — C-dur. Смена минора на одноименный мажор в финале совпадает с моментом утверждения победы. Так движение тональностей, подобно другим музыкальным элементам произведения, подчинено движению направляющей идеи — от мрака к свету.

В трио явственно проступает элемент танцевальности, несколько измененный полифонической фактурой (фугато). Тему ведут «во всю силу смычка» контрабасы и виолончели и «грубая тяжеловесность этих пассажей заставляет дрожать все пюпитры оркестра» (Г. Берлиоз). Нарочитая угловатость темы, подчеркнутая «деревенским» тембром контрабасов, вносит оттенок здорового, крепкого юмора, яркий народный колорит:

Именно после трио делаются очевидными глубочайшие изменения, происшедшие во внутреннем содержании образов, и трио предопределяет не только близость конца, но его смысл и значение. Оптимизм образов народной жизни оказывает решающее влияние, вселяет уверенность в торжество светлого будущего. В репризе исчезают драматизм и контраст тем первой части скерцо. В прозрачной оркестровке, на pianissimo, поглощенные друг другом, обе темы уносятся в легком ускользающем движении. Все драматические события отодвигаются вглубь; теперь уже невозможен возврат к прошлому, дорога к обновлению открыта.

Переход к четвертой, завершающей, части симфонии композиционно совершается в коде третьей части, которая непосредственно вливается в финал. В этом последнем построении скерцо медленно, исподволь происходит колоссальное динамическое нагнетание. На глухом органном басу, как отдаленный гул, звучит основной ритмический мотив, исполняемый одними литаврами. Затем появляется первая тема скерцо; она все чаще дробится и настойчиво «взбирается» вверх:

Неуклонно раздвигается оркестровый диапазон, разрастается сила оркестровой звучности; жесткие диссонансы (от наложения субдоминантовых и доминантовых звуков на тонический органный пункт) звучат все резче, пронзительней и, нарастая, разрешаются в полнозвучный аккорд — тонику C-dur, знаменующую наступление финала:

Переход к финалу — один из самых потрясающих моментов симфонии. «…Невозможно достигнуть более сильного впечатления, чем то, которое создается переходом от скерцо к триумфальному маршу», — пишет Берлиоз.

Четвертая часть. Финал. Allegro

Финал — праздничный триумфальный марш. В его музыкальных образах (финал написан в сонатной форме) нет противопоставлений, контрастов. Все темы характеризует высочайший героический подъем:

Перед репризой еще раз появляется четырехзвучный ритмический мотив: воспоминание о прошлом оттеняет торжествующую радость настоящего.

Начиная с репризы, музыка финала звучит со все возрастающей энергией. Усиление звучности медной группы оркестра (впервые Бетховен для усиления оркестровой звучности вводит в оркестр симфонии тромбоны, флейту пикколо и контрафагот), пронзительный тембр малой флейты, безостановочность переходов, сама динамика заключительной части симфонии заражают приподнятостью, энтузиазмом.

Кода финала (Presto) в грандиозном и длительном звучании тоники C-dur утверждает окончательное укрощение всех враждебных человеку сил. Стихийность движения в коде, его «массивность» — выражение беспредельной радости, которое приносит освобожденному человечеству долгожданная победа.

В. Галацкая


Между 1806 и 1808 годами (период, отмеченный особо выдаю­щимися творческими достижениями композитора) Бетховен рабо­тал одновременно над тремя симфониями. Центральным произведением этой группы оказалась героико-трaгическая Пятая симфония c-moll — C-dur (op.67, 1805 – 1808). До нашего времени она продолжает оставаться одним из самых любимых и популярных произведений мирового симфонического репертуара.

В Пятой воплощена основная тема бетховенского творчества — героика и трагедия борьбы. Эта же идея в том же оптимистическом преломлении была положена и в основу «Героической симфо­нии». Но в новом произведении Бетховен придал ей несколько иную идейно-образную трактовку. Соответственно изменились и принципы формообразования: они приобрели большую целеустремленность и простоту.

В Пятой симфонии тема борьбы показана в аспекте, типичном для трагедийного театра эпохи Просвещения. Непримиримое столкновение человека с роком, где грозный, волевой образ рока олицетворял общественную необходимость, лежало в основе драматургии классицистской трагедии и связанной с ней музыкальной драмы Глюка. Бетховен по-новому трактует этот конфликт. Новое, бетховенское заключалось в действенности.

В отличие от глюковских трагедий, где освобождение приходи­ло неожиданно и извне, в бетховенской симфонии человек одерживает победу в результате единоборства с судьбой. От мрака к свету – так последовательно развивается драматургический конфликт Пятой симфонии.

Ее четырехчастный цикл составляет неразрывное единство. От­дельные части связаны между собой не только ходом драматического развития, но и определенным «лейтритмом». «Так судьба стучится в дверь», — сказал Бетховен про главную тему Пятой симфонии. От первых звуков до финала звучит тревожный, резкий мотив судьбы.

Мотив судьбы, которым начинается Пятая симфония, принад­лежит к числу гениальнейших бетховенских находок:

Никогда прежде, даже у самого Бетховена, музыкальная тема не достигала подобного лаконизма, такой мелодической и ритмической концентрации. По существу, ее трудно назвать самостоя­тельной темой, настолько слабо в ней выражено собственно мело­дическое начало. Ритм и гармоническое тяготение главным обра­зом формируют ее художественный облик. Вместе с тем, при всей своей необычности и интонационной «скупости», мотив судьбы обобщает патетические интонации, сложившиеся еще в музыке предшественников и широко использованные самим Бетховеном в более ранних произведениях (Имеются в виду те же с-mоll’ные интонации страха и скорби, которые прозвучали в свое время в «Орфее» и «Альцесте» Глюка, в увертюре к «Медее» Керубини, в «Патетической сенате» Бетховена, в его Четвертом квартете, «Похо­ронном марше» из «Героической симфонии» и другие.).

Сонатное Allegro Пятой симфонии — один из наиболее изуми­тельных примеров бетховенского симфонического развития. Грозному и трагическому мотиву рока Бетховен придает активный, во­левой характер (В нем сосредоточен ряд выразительных приемов, придающих ему взвол­нованность: повторение, «вдалбливание» одного мелодического звука, fortissimo, оголенное унисонно-октавное звучание и, наконец, поступательный аффект стопы (четвертый пеон, при котором акцент, связанный с сильной долей такта, прихо­дится на последний из четырех звуков мотива).). В отличие от интонационно насыщенной, пространной темы «Героической», он предельно краток. Это опре­деляет характер развития всего сонатного Allegro Пятой симфонии.

Будучи эпиграфом ко всей симфонии, мотив судьбы является одновременно мельчайшим архитектоническим звеном всей сложной структуры первой части.

По принципу «остинатной» повторности он пронизывает собой музыку всего Allegro. Ни на секунду не ослабевает чувство органи­зованного движения, не прерывается внутренняя пульсация, почти не нарушается повторение его ритма. Так приемы, которые до сих пор использовались преимущественно для выражения жанровых образов, преломляются в остро драматическом произведении, яв­ляя редкий пример органического сочетания трагических патетиче­ских интонаций с ритмами однообразного поступательного дви­жения.

Все сонатное Allegro — взволнованное, стремительное — объ­единено ритмоинтонациями основного мотива. И контрастирующая побочная тема, и второй этап заключительной, и связующая и напряженнейшая разработка пронизаны ими:

Внутренние связи создают редкую целостность формы. Даже в «Героической симфонии» не было подобной целеустремленности развития. Здесь нет ни одного такта собственно экспозиции, ибо уже в самом мотиве судьбы содержится поступательное движенйе. Особенно примечательный эффект достигается в драматической кульминации: постепенное нарастание в разработке приводит к взрыву. На неустойчивой гармоний (уменьшенный септаккорд), на fortissimo у tutti исступленно, пронзительно звучит мотив судьбы. Кульминация разработки сливается с началом репризы:

Динамическая реприза и огромная разработочная кода превос­ходят первую половину Allegro своим трагическим пафосом.

Вдохновенное Andante con moto уводит от трагических образов первой части в мир гражданской лирики Бетховена.

Основная лирическая тема выросла из мотива менуэтного склада. Этой декламационной, спокойной первой теме, с ее широким мелодическим дыханием и тембром солирующих альтов и виолончелей, противопоставлена вторая тема — героическая, маршеобразная, полная внутренней динамики:

Героическая тема, интонационно связанная с первой, близка революционным маршам и одам. Ее фанфарные обороты и даже тональность C-dur (появление которой совпадает с кульминацией развития темы) предвещают финал симфонии. Здесь звучат гобои, валторны, трубы и барабаны при резко акцентированном сопро­вождении струнных.

В процессе вариационного развития лирическая тема сущест­венно меняет свой первоначальный характер, преображается в марш. Обе темы сливаются в коде. Andante, начавшееся как заду­шевная песня, заканчивается героическим призывом.

По-видимому, образцом для этого Andante послужили двойные вариации из Es-dur’ной («Лондонской») симфонии Гайдна, которые, как и бетховенские, основаны на принципе неуклонного нарастания напряженности (У Гайдна то же противопоставление лирического и героического образа в сочетании с внутренним единством. Обе темы, как и у Бетховена, связаны с жанрово-бытовыми традициями. Сходно и вариационное развитие, в процессе которого происходит постепенное взаимопроникновение выразительных элементов обеих тем и лирическая тема преображается в героическую.
Это сходство подчеркивает тенденцию Бетховена к симфонизированному развитию и полному преодолению механической расчлененности вариационной формы.)
. В момент наиболее острого конфликта (первая вариация второй темы) в героическую тему вторгается и тревожный «стук судьбы»:

Третью часть Пятой симфонии, трехдольное Allegro, называют скерцо. А между тем эта музыка насыщена трагическим и взволнованным настроением. Даже приемы, кажущиеся на первый взгляд типично скерцозными (как, например, стаккатные повторные звуки), служат выражением резкости, силы, упорства. В третьей части Бетховен возвращается к картине трагической схватки с судьбой.

На приглушенных звучаниях pianissimo, в низких регистрах виолончелей и контрабасов звучит с-moll’ная тема-диалог. Почти речевая выразительность слышится в ее сумрачной, тревожной ме­лодии и в бессильно жалобных интонациях «ответа»:

И вдруг с драматической неожиданностью вторгается (в несколько преображенном виде) повелительная, резкая «тема судьбы»:

Типичную для скерцо рондообразную форму, основанную на периодичности и симметрии в сопоставлении тематических разделов, Бетховен драматизирует, дает в динамическом развитии. Тема «страха и скорби» трижды чередуется с «мотивом судьбы». При этом каждое его появление сопровождается все более обостряю­щимся усложненным развитием. Всякое новое вторжение темы рока воспринимается как драматическая вершина предшествующего этапа. В третьей части нет и обычной для скерцо расчлененно­сти. Даже мажорное фугированное трио — светлая интерлюдия — постепенно вливается в скорбную первую тему репризы.

Сокращенная и видоизмененная реприза звучит в призрачной дымке, на сплошном pianissimo, без внешних контрастов. Трагическая тема утрачивает свою плавность и приобретает ритмиче­ское сходство с темой судьбы. Последняя же, таинственная, при­глушенная, постепенно сливается с первой.

Когда борьба замирает, начинается замечательный по ориги­нальности и драматической силе переход к финалу. На фоне ти­хого «педального» звучания струнных вступают литавры с тревож­ным, разрастающимся «стуком судьбы». Но фрагменты трагической темы, появляясь на этом фоне, несут в себе и проблески света. Замечателен здесь эффект скрытой полифонии: вырисовывается последовательное восхождение мелодического голоса к вершине. Мрак рассеивается. И вдруг вторгаются блестящие, полные радости и силы звуки торжественного апофеоза — финала:

Мажорный финал Пятой симфонии выражает героическую раз­вязку драмы. «Маршеобразный мотив (финал)… тем более чарует нас своей великой наивностью, что вся предшествующая ему сим­фония начинает теперь казаться только напряженным подготов­лением к этому ликованию. Так сгущаются тучи, то гонимые бу­рей, то движимые нежным дуновением ветра, — пока, наконец, сквозь них не прорвутся могучие лучи солнца» (Вагнер).

Финал Пятой симфонии более, чем какое-либо из симфониче­ских произведений Бетховена, приближается к стилю и духу музыки Французской революции (По воспоминаниям современников, однажды во время исполнения Пятой симфонии присутствовавшие в зале французские гренадеры при первых звуках финала встали и отдали салют.). Главная тема с удивительной яркостью обобщает фанфарные интонации революционных гимнов; инструментовка финала сознательно приближена к мощному трубному звучанию духовых оркестров. Впервые в симфонической литературе в партитуре появляются тромбоны (альтовый, теноро­вый, басовый), введены флейта-пикколо и контрафагот, что при­дало музыке массивность и блеск.

В финале царит настроение праздничного ликования. Сонатная форма, используемая Бетховеном, лишена контрастирующих дра­матических моментов. Широкие темы обобщенного характера — маршеобразные, жанрово-танцевальные, торжественно-призыв­ные — определяют характер музыки. Только на один миг (в конце разработки), как воспоминание о прошедшей борьбе, звучит трагическая тема судьбы из скерцо, но затем величавое сверкаю­щее tutti бесследно рассеивает мрак.

В последних тактах героические интонации главной темы рас­творяются в нескончаемом потоке фанфарных трубных возгласов. На протяжении тридцати (!) тактов гремят аккорды до-мажорного трезвучия. Так к концу симфонии тревожный, «стук судьбы» преображается в торжествующую музыку победы.

В. Конен

  • Симфоническое творчество Бетховена →

реклама

вам может быть интересно

Публикации

Автор: Волчек Артём Дмитриевич

преподаватель подразделения по учебной работе Краевое государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение «Хабаровский краевой колледж искусств»

Конспект учебного занятия “Пятая симфония Л. В. Бетховена”

Конспект учебного занятия

Тема: «Пятая симфония Л. В. Бетховена»

Лектор 

Волчек Артем Дмитриевич

Тип урока: лекция – урок изучения нового материала

Цель урока: познакомить слушателей с творчеством выдающегося немецкого композитора, Людвига ван Бетховена, на примере его пятой симфонии.

Задачи урока:

образовательные:

расширение культурного кругозора слушателей

знакомство с творчеством Л. В. Бетховена

развивающие:

содействовать развитию интереса к классической музыке

создать условие для развития образного мышления 

воспитательные:

сформировать у слушателей способность к пониманию замысла композитора, который он вкладывает в свое произведение.

содействовать развитию эстетического вкуса

Методическое обеспечение занятия

Средства обучения: ноутбук, проектор, колонки

Ход урока

Пятая симфония Бетховена – это симфония судьбы. С ней знаком, наверное, каждый человек, даже далекий от мира музыки. Начало этой симфонии настолько узнаваемо, что его невозможно спутать ни с чем другим. По поводу этого начала сам Бетховен якобы говорил своему секретарю Антону Шиндлеру: «Так судьба стучится в дверь».

Пятая симония, которая поражает лаконизмом изложения, сжатостью форм, устремленностью развития, кажется рожденной в едином порыве. Однако создавалась она дольше остальных. Бетховен работал над ней на протяжении трех лет, успев закончить в эти годы две симфонии совершенно иного характера: 1806 году была написана лирическая Четвертая, в следующем начата и одновременно с пятой в 1808 году завершена Пасторальная, позднее получившая номер 6.

К моменту сочинения симфонии композитор смирился с неизлечимым недугом, страшнее которого не может быть для музыканта, — глухотой, хотя, узнав о приговоре врачей, едва не покончил с собой: «Только добродетели и искусству я обязан тем, что не покончил жизнь самоубийством». В 31 год он написал другу горделивые слова, ставшие его девизом: «Я хочу схватить судьбу за глотку. Ей не удастся окончательно сломить меня. О, как прекрасно прожить тысячу жизней!»

В 5 симфонии раскрывается основная тема бетховенского симфонизма – героика борьбы. Эту идею симфония воплотила в наиболее концентрированном виде, развиваясь «от мрака – к свету, через борьбу – к победе».

Отличительной особенностью содержания 5 симфонии (в сравнении с другими оркестровыми произведениями, посвященными этой же теме – 3 и 9 симфонии, «Эгмонт»), является проблема рока. Бетховен, обычно скупой на словесные разъяснения, сам указал Шиндлеру на главную тему симфонии, как на звуковой символ судьбы. «Голос рока» звучит во многих бетховенских произведениях (примером могут служить фортепианные сонаты № 8, 17, 23), но нигде еще тема судьбы не была стержнем всего драматургического развития.

Для того, чтобы более подробно разобрать симфонию, нам с вами нужно познакомиться с сонатной формой и сонатно-симфоническим циклом.

Сонатно-симфонический цикл – форма, состоящая из ряда контрастных, самостоятельных по форме частей, каждая из которых – определенный этап в развитии замысла. Обычно в нем 3 или 4 части. За каждой частью закрепилась своя драматургическая функция, определенный тип содержания, а все вместе – дают широкий охват действительности, различных её сторон.

Первая часть, как правило, действенна, активна, часто конфликтна. Она определяет образно-драматургическое наклонение всего цикла. Обычно первая часть пишется в сонатной форме.

Сонатная форма – это форма состоящая из трех разделов: 

  1. Экспозиции, содержащей две разные темы – главную и побочную
  2. Разработки, где эти темы развиваются
  3. Репризы, где они приводятся к единству

Вторая часть – медленная, это лирический центр цикла. В ней взор автор как бы обращен в себя. Это могут быть состояния раздумья, размышления, созерцания.

Третья часть – жанровая. У Л. Бетховена это чаще всего скерцо. В жанровой части взгляд композитора обращается «вовне», нередко здесь могут создаваться жанрово-бытовые зарисовки.

Финал – итог всего цикла. Отличается значительностью содержания.

После того как мы познакомились с тем, что такое сонатно-симфонический цикл и сонатная форма давайте более подробно познакомимся с пятой симфонией Бетховена.

Первая часть

Первая часть открывается дважды повторяющейся темой судьбы. Главная тема сразу же активно развивается, устремляясь к вершине. Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах. Контрастная по отношению к нему мелодия побочной, певучая и нежная, завершается, однако, звонкой кульминацией: весь оркестр грозно повторяет мотив судьбы. Возникает картина упорной, бескомпромиссной борьбы. Личностный характер эта борьба приобретает в следующих разделах — в разработке и в репризе. В репризе должны возвращаться темы, изложенные в начале. Они возвращаются, но в преображенном виде: сила судьбы становится совершенно непреодолимой, оркестр обрушивается всей массой этого стучащего мотива, а через некоторое время ему отвечает одинокий и жалобный голос солирующего гобоя, который звучит как человеческий голос. Это единственное место во всей симфонии, где мы слышим высказывание от себя, высказывание от автора. Давайте с вами послушаем начало (экспозицию) первой части и почувствуем на себе «Как судьба стучится в двери». ( слушают)

Вторая часть

 Медленная часть состоит из двух тем. Первая тема напоминает песню, светлую и сдержанную. Вторая тема начинается как песня гимнического склада и вскоре превращается в воинственный гимн. Она ассоциируется с гимнами и маршами Французской революции. Бетховен мог знать эти мелодии не только по нотным записям, но мог их слышать наяву хотя бы во время французской оккупации Вены 1805 г. Они вполне могли раздаваться и на улицах, и на площадях, и в театрах. Впоследствии эти обе темы  варьируются, но всегда сохраняется ясный, светлый характер, становясь к концу части еще более величавыми и торжественными. Давайте послушаем начало второй части. (слушают)

Третья часть

Тревожное настроение возвращается в третьей части. Третью часть Бетховен никак не назвал, дал только темповое обозначение, очень быстрый темп, но мы традиционно ее называем Scherzo. Почему он так не назвал? Как немецкий мастер он весьма придирчиво относился к словам, описывающим или характеризующим музыку. Scherzo — это шутка. Коль скоро здесь в музыке никаких шуток вообще нет, то, наверное, он решил и не использовать этого слова. 

 Вся часть состоит из трех разделов. В первом разделе всей части первая тема представляет собой диалог — затаенному вопросу, звучащему еле слышно в глухих басах струнной группы, отвечает задумчивая, печальная мелодия скрипок и альтов, поддержанных духовыми. После ферматы валторны, а за ними весь оркестр очень громко утверждают мотив судьбы: в таком грозном, неумолимом варианте он до сих пор еще не встречался. Второй раз диалогическая тема звучит неуверенно, дробясь на отдельные мотивы, не получая завершения, отчего тема судьбы, по контрасту, предстает еще более грозной. При третьем появлении диалогической темы завязывается упорная борьба: с задумчивым, певучим ответом соединяется мотив судьбы, слышатся трепетные, молящие интонации, и кульминация утверждает победу судьбы. 

В среднем разделе формы все резко меняется – появляется энергичная, веселая тема. Возникают оптимистичные образы. Далее эта моторная тема развивается весь второй раздел.

Заканчивается часть третьим разделом, в котором повторяется первый раздел. Но повторение сокращено и сильно трансформировано. Исчезла контрастность, которая отличала две начальные темы.  Господствует единое настроение тревожного ожидания. И вдруг, в самом конце части, появляется новый мотив (отчасти близкий первой теме), словно робкий луч надежды, неуверенные поиски выхода. Бетховен выстраивает на нем переход к Финалу – от предельно сгустившегося мрака к мажорному апофеозу. Давайте послушаем третью часть. (слушают)

Четвертая часть

Ослепительным светом заливает все вокруг начинающийся без перерыва финал. Торжество победы воплощено в аккордах героического марша. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции — марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Радость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, — броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу. Давайте послушаем четвертую часть и погрузимся в чувство победы. ( слушают).

Заключение

Сегодня мы с вами познакомились с творчеством великого немецкого композитора – Людвига ванн Бетховена – на примере его гениальной пятой симфонии. Она и по сей день остается одним из самых знаменитых классических произведений, и наиболее часто исполняемой симфонией. Впервые исполненная в Вене в 1808 году, симфония вскоре приобрела репутацию выдающегося произведения. Немецкий писатель Э. Т. А Гофман называл эту симфонию «одним из самых значительных произведений эпохи». Я уверен, что сегодня вы все в этом убедились.

Домашнее задание

Я настоятельно вам всем рекомендую послушать всю симфонию полностью, чтобы более полно почувствовать «как судьба стучится в двери» и еще более полно понять смысл высказывания немецкого музыковеда и музыкального критика Адольфа Бернхарда Маркса, которой он описал драматургию в симфонии: «от мрака к свету, через борьбу к победе».

Ссылки на источники информации

1)https://www.belcanto.ru/s_beethoven_5.html

2)https://magisteria.ru/beethoven/symphony-5

3)http://musike.ru/

МАУ ДО «ДШИ» Задонского муниципального района Липецкой области.

Открытый урок по музыкальной литературе 5 класс (предпроф).

Преподаватель Комова Алла Васильевна

Тема урока:

«Людвиг Ван Бетховен симфония № 5 до минор.

Цель урока:

Повторить темы «Творческий облик Л. ван Бетховена», «Сонатно-симфонический цикл», разобрать строение, драматургию и образное содержание наиболее известной пятой симфонии композитора.

Задача:

Добиться целостного восприятия симфонизма Л. Бетховена.

Ход урока:

Повторение пройденного материала. Вопросы для повторения:

1.Что вы знаете об эпохе классицизма в музыке? Что такое классическое произведение?

2.Какие композиторы половины XVIII и I половины XIX веков стали называться венскими классиками и почему?

3. Какие жанры преобладали в творчестве венских классиков?

4. Кто является создателем сонатно-симфонического цикла?

5. Какой принцип лежит в основе сонат и симфоний венских классиков?

6. У какого композитора принцип контраста самый яркий?

7. Чем отличается музыка Бетховена от музыки Гайдна и Моцарта?

8. Где и клгда родился Бетховен?

9. Чем привлекла его столица Австрии Вена?

10. Какая трагедия постигла Бетховена в жизни7

11. Какие самые известные произведения Бетховена вы знаете?

12. Какие сонаты Бетховена имеют названия?

13.сколько сонат у Бетховена?

14. Сколько симфоний Бетховена?

15. О чем рассказывает Бетховен в своей увертюре «Эгмонт»?

16. Каким предстает перед нами герой произведений Бетховена?

Объяснение нового материала:

Симфоническое творчество Бетховена ярко отражает жизнь человека, его тернистый путь. Преодоление трудностей, борьбу с судьбой.

Пятая симфония была написана Бетховеным за три года (с конца 1804 г.

до 1808 г.) ти годы были очень тяжелыми для композитора. Он стремительно терял слух, был близок к самоубийству, и только творчество спасало его от страшной депрессии. В эти годы он работал сразу над двумя симфониями, завершив их одновременно. Даже их первое исполнение состоялось в один день.

Пятая симфония имела программу, которую сам Бетховен представил своему другу. Музыка отражает борьбу человека с грозным роком — судьбой. «Так судьба стучится в дверь» — говорил он о триольном ритме, с которого начинается симфония. Это мотив судьбы. И тут же ярким контрастом звучит тема человека. Который просит о помиловании. Триольный ритм сопровождает все части произведения.

Экспозиция первой части – то первый тап борьбы – завязка драмы. Лирический герой вступает в борьбу с грозной силой.

(Прослушивание фрагмента экспозиции)

В разработке конфликт обостряется и приводит к кульминации – это тихая кульминация. Звучит один жалобный голос гобоя. доминирует и побеждает в первой части симфонии.

(Прослушивание фрагмента).

Вторая часть симфонии представляет собой двойные вариации. Это разрядка после напряженного конфликта, отдых от борьбы. Здесь же зарождаются темы торжественно-победного финала.

(Прослушивание фрагмента).

Третья часть драматическое скерцо – второй этап борьбы. Здесь конфликт вспыхивает с новой силой. Борьба человека с судьбой продолжается. Снова звучит зловещий триольный мотив, но в конце третьей части он становится жалким, звучит в высоком регистре – это победа человека над злым роком. (Прослушивание фрагмента).

Третья часть без перерыва переходит в четвертую часть – финал.

4-я часть – то торжество победы. Она звучит в одноименном До мажоре

Иногда мы слышим отголоски темы судьбы и темы из скецо, как воспоминание о прошлой битве.

Заканчивается 5-я симфония торжественно и триумфально. Мощью всего оркестра утверждается победа героя над роком-судьбой..

(Прослушивание фрагмента).

Так и сам Бетховен победил свой рок, и будучи совершенно глухим, смог создать свои бессмертные произведения, вопреки судьбе.

Г. Задонск

10.03.2022 г.

Symphony in C minor
No. 5
by Ludwig van Beethoven
Beethoven-Deckblatt.png

Cover of the symphony, with the dedication to Prince J. F. M. Lobkowitz and Count Rasumovsky

Key C minor
Opus 67
Form Symphony
Composed 1804–1808
Dedication
  • J. F. M. Lobkowitz
  • Andreas Razumovsky
Duration About 30–40 minutes
Movements Four
Scoring Orchestra
Premiere
Date 22 December 1808
Location Theater an der Wien, Vienna
Conductor Ludwig van Beethoven

The Symphony No. 5 in C minor of Ludwig van Beethoven, Op. 67, was written between 1804 and 1808. It is one of the best-known compositions in classical music and one of the most frequently played symphonies,[1] and it is widely considered one of the cornerstones of western music. First performed in Vienna’s Theater an der Wien in 1808, the work achieved its prodigious reputation soon afterward. E. T. A. Hoffmann described the symphony as «one of the most important works of the time». As is typical of symphonies during the Classical period, Beethoven’s Fifth Symphony has four movements.

It begins with a distinctive four-note «short-short-short-long» motif:

{clef treble key c minor tempo "Allegro con brio" 2=108 time 2/4 {r8 g'ff[ g' g'] | ees'2fermata | r8 f'[ f' f'] | d'2~ | d'fermata | } }

The symphony, and the four-note opening motif in particular, are known worldwide, with the motif appearing frequently in popular culture, from disco versions to rock and roll covers, to uses in film and television.

Like Beethoven’s Eroica (heroic) and Pastorale (rural), Symphony No. 5 was given an explicit name besides the numbering, though not by Beethoven himself. It became popular under «Schicksals-Sinfonie» (Fate Symphony), and the famous five bar theme was called the «Schicksals-Motiv» (Fate Motif). This name is also used in translations.

History[edit]

Development[edit]

The Fifth Symphony had a long development process, as Beethoven worked out the musical ideas for the work. The first «sketches» (rough drafts of melodies and other musical ideas) date from 1804 following the completion of the Third Symphony.[2] Beethoven repeatedly interrupted his work on the Fifth to prepare other compositions, including the first version of Fidelio, the Appassionata piano sonata, the three Razumovsky string quartets, the Violin Concerto, the Fourth Piano Concerto, the Fourth Symphony, and the Mass in C. The final preparation of the Fifth Symphony, which took place in 1807–1808, was carried out in parallel with the Sixth Symphony, which premiered at the same concert.

Beethoven was in his mid-thirties during this time; his personal life was troubled by increasing deafness.[3] In the world at large, the period was marked by the Napoleonic Wars, political turmoil in Austria, and the occupation of Vienna by Napoleon’s troops in 1805. The symphony was written at his lodgings at the Pasqualati House in Vienna. The final movement quotes from a revolutionary song by Claude Joseph Rouget de Lisle.

Premiere[edit]

The Fifth Symphony premiered on 22 December 1808 at a mammoth concert at the Theater an der Wien in Vienna consisting entirely of Beethoven premieres, and directed by Beethoven himself on the conductor’s podium.[4] The concert lasted for more than four hours. The two symphonies appeared on the programme in reverse order: the Sixth was played first, and the Fifth appeared in the second half.[5] The programme was as follows:

  1. The Sixth Symphony
  2. Aria: Ah! perfido, Op. 65
  3. The Gloria movement of the Mass in C major
  4. The Fourth Piano Concerto (played by Beethoven himself)
  5. (Intermission)
  6. The Fifth Symphony
  7. The Sanctus and Benedictus movements of the C major Mass
  8. A solo piano improvisation played by Beethoven
  9. The Choral Fantasy

Beethoven dedicated the Fifth Symphony to two of his patrons, Prince Franz Joseph von Lobkowitz and Count Razumovsky. The dedication appeared in the first printed edition of April 1809.

Reception and influence[edit]

There was little critical response to the premiere performance, which took place under adverse conditions. The orchestra did not play well—with only one rehearsal before the concert—and at one point, following a mistake by one of the performers in the Choral Fantasy, Beethoven had to stop the music and start again.[6] The auditorium was extremely cold and the audience was exhausted by the length of the programme. However, a year and a half later, publication of the score resulted in a rapturous unsigned review (actually by music critic E. T. A. Hoffmann) in the Allgemeine musikalische Zeitung. He described the music with dramatic imagery:

Radiant beams shoot through this region’s deep night, and we become aware of gigantic shadows which, rocking back and forth, close in on us and destroy everything within us except the pain of endless longing—a longing in which every pleasure that rose up in jubilant tones sinks and succumbs, and only through this pain, which, while consuming but not destroying love, hope, and joy, tries to burst our breasts with full-voiced harmonies of all the passions, we live on and are captivated beholders of the spirits.[7]

Apart from the extravagant praise, Hoffmann devoted by far the largest part of his review to a detailed analysis of the symphony, in order to show his readers the devices Beethoven used to arouse particular affects in the listener. In an essay titled «Beethoven’s Instrumental Music», compiled from this 1810 review and another one from 1813 on the op. 70 string trios, published in three installments in December 1813, E.T.A. Hoffmann further praised the «indescribably profound, magnificent symphony in C minor»:
S

How this wonderful composition, in a climax that climbs on and on, leads the listener imperiously forward into the spirit world of the infinite!… No doubt the whole rushes like an ingenious rhapsody past many a man, but the soul of each thoughtful listener is assuredly stirred, deeply and intimately, by a feeling that is none other than that unutterable portentous longing, and until the final chord—indeed, even in the moments that follow it—he will be powerless to step out of that wondrous spirit realm where grief and joy embrace him in the form of sound….[8]

The symphony soon acquired its status as a central item in the orchestral repertoire. It was played in the inaugural concerts of the New York Philharmonic on 7 December 1842, and the [US] National Symphony Orchestra on 2 November 1931. It was first recorded by the Odeon Orchestra under Friedrich Kark in 1910. The First Movement (as performed by the Philharmonia Orchestra) was featured on the Voyager Golden Record, a phonograph record containing a broad sample of the images, common sounds, languages, and music of Earth, sent into outer space aboard the Voyager probes in 1977.[9] Groundbreaking in terms of both its technical and its emotional impact, the Fifth has had a large influence on composers and music critics,[10] and inspired work by such composers as Brahms, Tchaikovsky (his 4th Symphony in particular),[11] Bruckner, Mahler, and Berlioz.[12]

Since the Second World War, it has sometimes been referred to as the «Victory Symphony».[13] «V» is coincidentally also the Roman numeral character for the number five and the phrase «V for Victory» became a campaign of the Allies of World War II after Winston Churchill starting using it as a catchphrase in 1940. Beethoven’s Victory Symphony happened to be his Fifth (or vice versa) although this is coincidental. Some thirty years after this piece was written, the rhythm of the opening phrase – «dit-dit-dit-dah» – was used for the letter «V» in Morse code, though this is also coincidental. During the Second World War, the BBC prefaced its broadcasts to Special Operations Executives (SOE) across the world with those four notes, played on drums.[14][15][16] This was at the suggestion of intelligence agent Courtenay Edward Stevens.[17]

Instrumentation[edit]

The symphony is scored for the following orchestra:

Form[edit]

A typical performance usually lasts around 30–40 minutes. The work is in four movements:

  1. Allegro con brio (C minor)
  2. Andante con moto (A major)
  3. Scherzo: Allegro (C minor)
  4. Allegro – Presto (C major)

I. Allegro con brio[edit]

The first movement opens with the four-note motif discussed above, one of the most famous motifs in Western music. There is considerable debate among conductors as to the manner of playing the four opening bars. Some conductors take it in strict allegro tempo; others take the liberty of a weighty treatment, playing the motif in a much slower and more stately tempo; yet others take the motif molto ritardando (a pronounced slowing through each four-note phrase), arguing that the fermata over the fourth note justifies this.[18] Some critics and musicians consider it crucial to convey the spirit of [pause]and-two-and one, as written, and consider the more common one-two-three-four to be misleading. Critic Michael Steinberg stated that with the «ta-ta-ta-Taaa», «Beethoven begins with eight notes». He points out that «they rhyme, four plus four, and each group of four consists of three quick notes plus one that is lower and much longer (in fact unmeasured).» As well, the «space between the two rhyming groups is minimal, about one-seventh of a second if we go by Beethoven’s metronome mark».[19]

In addition, «Beethoven clarifies the shape by lengthening the second of the long notes. This lengthening, which was an afterthought, is tantamount to writing a stronger punctuation mark. As the music progresses, we can hear in the melody of the second theme, for example (or later, in the pairs of antiphonal chords of woodwinds and strings (i.e. chords that alternate between woodwind and string instruments)), that the constantly invoked connection between the two four-note units is crucial to the movement.» Steinberg states that the «source of Beethoven’s unparalleled energy … is in his writing long sentences and broad paragraphs whose surfaces are articulated with exciting activity.» Indeed, «the double ‘ta-ta-ta-Taaa’ is an open-ended beginning, not a closed and self-sufficient unit (misunderstanding of this opening was nurtured by a nineteenth-century performance tradition in which the first five measures were read as a slow, portentous exordium, the main tempo being attacked only after the second hold).» He notes that the «opening [is] so dramatic» due to the «violence of the contrast between the urgency in the eighth notes and the ominous freezing of motion in the unmeasured long notes». He states that «the music starts with a wild outburst of energy but immediately crashes into a wall».[19]

Steinberg also asserts that «[s]econds later, Beethoven jolts us with another such sudden halt. The music draws up to a half-cadence on a G major chord, short and crisp in the whole orchestra, except for the first violins, who hang on to their high G for an unmeasured length of time. Forward motion resumes with a relentless pounding of eighth notes.»[20]

The first movement is in the traditional sonata form that Beethoven inherited from his Classical predecessors, such as Haydn and Mozart (in which the main ideas that are introduced in the first few pages undergo elaborate development through many keys, with a dramatic return to the opening section—the recapitulation—about three-quarters of the way through). It starts out with two dramatic fortissimo phrases, the famous motif, commanding the listener’s attention. Following the first four bars, Beethoven uses imitations and sequences to expand the theme, these pithy imitations tumbling over each other with such rhythmic regularity that they appear to form a single, flowing melody. Shortly after, a very short fortissimo bridge, played by the horns, takes place before a second theme is introduced. This second theme is in E major, the relative major, and it is more lyrical, written piano and featuring the four-note motif in the string accompaniment. The codetta is again based on the four-note motif. The development section follows, including the bridge. During the recapitulation, there is a brief solo passage for oboe in quasi-improvisatory style, and the movement ends with a massive coda.

II. Andante con moto[edit]

The second movement, in A major, the subdominant key of C minor’s relative key (E major), is a lyrical work in double variation form, which means that two themes are presented and varied in alternation. Following the variations there is a long coda.

The movement opens with an announcement of its theme, a melody in unison by violas and cellos, with accompaniment by the double basses. A second theme soon follows, with a harmony provided by clarinets, bassoons, and violins, with a triplet arpeggio in the violas and bass. A variation of the first theme reasserts itself. This is followed up by a third theme, thirty-second notes in the violas and cellos with a counterphrase running in the flute, oboe, and bassoon. Following an interlude, the whole orchestra participates in a fortissimo, leading to a series of crescendos and a coda to close the movement.[21]

III. Scherzo: Allegro[edit]

The third movement is in ternary form, consisting of a scherzo and trio. While most symphonies before Beethoven’s time employed a minuet and trio as their third movement, Beethoven chose to use the newer scherzo and trio form.

The movement returns to the opening key of C minor and begins with the following theme, played by the cellos and double basses:

relative c{ clef bass key c minor time 3/4 tempo "Allegro" partial 4 g(pp | c ees g | c2 ees4 | d2 fis,4) | g2.~ | g2.}

The opening theme is answered by a contrasting theme played by the winds, and this sequence is repeated. Then the horns loudly announce the main theme of the movement, and the music proceeds from there. The trio section is in C major and is written in a contrapuntal texture. When the scherzo returns for the final time, it is performed by the strings pizzicato and very quietly. «The scherzo offers contrasts that are somewhat similar to those of the slow movement [Andante con moto] in that they derive from extreme difference in character between scherzo and trio … The Scherzo then contrasts this figure with the famous ‘motto’ (3 + 1) from the first movement, which gradually takes command of the whole movement.»[22] The third movement is also notable for its transition to the fourth movement, widely considered one of the greatest musical transitions of all time.[23]

IV. Allegro[edit]

The fourth movement begins without pause from the transition. The music resounds in C major, an unusual choice by the composer as a symphony that begins in C minor is expected to finish in that key.[24] In Beethoven’s words:

Many assert that every minor piece must end in the minor. Nego! …Joy follows sorrow, sunshine—rain.[25]

The triumphant and exhilarating finale is written in an unusual variant of sonata form: at the end of the development section, the music halts on a dominant cadence, played fortissimo, and the music continues after a pause with a quiet reprise of the «horn theme» of the scherzo movement. The recapitulation is then introduced by a crescendo coming out of the last bars of the interpolated scherzo section, just as the same music was introduced at the opening of the movement. The interruption of the finale with material from the third «dance» movement was pioneered by Haydn, who had done the same in his Symphony No. 46 in B, from 1772. It is unknown whether Beethoven was familiar with this work or not.[26]

The Fifth Symphony finale includes a very long coda, in which the main themes of the movement are played in temporally compressed form. Towards the end the tempo is increased to presto. The symphony ends with 29 bars of C major chords, played fortissimo. In The Classical Style, Charles Rosen suggests that this ending reflects Beethoven’s sense of proportions: the «unbelievably long» pure C major cadence is needed «to ground the extreme tension of [this] immense work.»[27]

Influences[edit]

The 19th century musicologist Gustav Nottebohm first pointed out that the third movement’s theme has the same sequence of intervals as the opening theme of the final movement of Mozart’s famous Symphony No. 40 in G minor, K. 550. Here are the first eight notes of Mozart’s theme:

relative c' { key g minor time 2/2 tempo "Allegro assai" partial 4 d4p(g) bes-. d-. g-. bes2(a4) cis,8f }

While such resemblances sometimes occur by accident, this is unlikely to be so in the present case. Nottebohm discovered the resemblance when he examined a sketchbook used by Beethoven in composing the Fifth Symphony: here, 29 bars of Mozart’s finale appear, copied out by Beethoven.[28][need quotation to verify]

Lore[edit]

Much has been written about the Fifth Symphony in books, scholarly articles, and program notes for live and recorded performances. This section summarizes some themes that commonly appear in this material.

Fate motif[edit]

The initial motif of the symphony has sometimes been credited with symbolic significance as a representation of Fate knocking at the door. This idea comes from Beethoven’s secretary and factotum Anton Schindler, who wrote, many years after Beethoven’s death:

The composer himself provided the key to these depths when one day, in this author’s presence, he pointed to the beginning of the first movement and expressed in these words the fundamental idea of his work: «Thus Fate knocks at the door!»[29]

Schindler’s testimony concerning any point of Beethoven’s life is disparaged by many experts (Schindler is believed to have forged entries in Beethoven’s so-called «conversation books», the books in which the deaf Beethoven got others to write their side of conversations with him).[30] Moreover, it is often commented that Schindler offered a highly romanticized view of the composer.

There is another tale concerning the same motif; the version given here is from Antony Hopkins’s description of the symphony.[2] Carl Czerny (Beethoven’s pupil, who premiered the «Emperor» Concerto in Vienna) claimed that «the little pattern of notes had come to [Beethoven] from a yellow-hammer’s song, heard as he walked in the Prater-park in Vienna.» Hopkins further remarks that «given the choice between a yellow-hammer and Fate-at-the-door, the public has preferred the more dramatic myth, though Czerny’s account is too unlikely to have been invented.»

In his Omnibus television lecture series in 1954, Leonard Bernstein likened the Fate Motif to the four note coda common to symphonies. These notes would terminate the symphony as a musical coda, but for Beethoven they become a motif repeating throughout the work for a very different and dramatic effect, he says.[31]

Evaluations of these interpretations tend to be skeptical. «The popular legend that Beethoven intended this grand exordium of the symphony to suggest ‘Fate Knocking at the gate’ is apocryphal; Beethoven’s pupil, Ferdinand Ries, was really author of this would-be poetic exegesis, which Beethoven received very sarcastically when Ries imparted it to him.»[18] Elizabeth Schwarm Glesner remarks that «Beethoven had been known to say nearly anything to relieve himself of questioning pests»; this might be taken to impugn both tales.[32]

Beethoven’s choice of key[edit]

The key of the Fifth Symphony, C minor, is commonly regarded as a special key for Beethoven, specifically a «stormy, heroic tonality».[33] Beethoven wrote a number of works in C minor whose character is broadly similar to that of the Fifth Symphony. Pianist and writer Charles Rosen says,

Beethoven in C minor has come to symbolize his artistic character. In every case, it reveals Beethoven as Hero. C minor does not show Beethoven at his most subtle, but it does give him to us in his most extroverted form, where he seems to be most impatient of any compromise.[34]

Repetition of the opening motif throughout the symphony[edit]

It is commonly asserted that the opening four-note rhythmic motif (short-short-short-long; see above) is repeated throughout the symphony, unifying it. «It is a rhythmic pattern (dit-dit-dit-dot) that makes its appearance in each of the other three movements and thus contributes to the overall unity of the symphony» (Doug Briscoe[35]); «a single motif that unifies the entire work» (Peter Gutmann[36]); «the key motif of the entire symphony»;[37] «the rhythm of the famous opening figure … recurs at crucial points in later movements» (Richard Bratby[38]). The New Grove encyclopedia cautiously endorses this view, reporting that «[t]he famous opening motif is to be heard in almost every bar of the first movement—and, allowing for modifications, in the other movements.»[39]

There are several passages in the symphony that have led to this view. For instance, in the third movement the horns play the following solo in which the short-short-short-long pattern occurs repeatedly:

relative c'' { set Staff.midiInstrument = #"french horn" key c minor time 3/4 set Score.currentBarNumber = #19 bar "" [ g4ff^"a 2" g g | g2. | ] g4 g g | g2. | g4 g g | <es g>2. | <g bes>4(<f as>) <es g>^^ | <bes f'>2. | }

In the second movement, an accompanying line plays a similar rhythm:

new StaffGroup << new Staff relative c'' { time 3/8 key aes major set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible set Score.currentBarNumber = #75 bar "" override TextScript #'X-offset = #-3 partial 8 es16.(pp^"Violin I" f32) | repeat unfold 2 { ges4 es16.(f32) | } } new Staff relative c'' { key aes major override TextScript #'X-offset = #-3 r8^"Violin II, Viola" | r32 [ a[pp a a] a16[ ] a] a r | r32 a[ a a] a16[ a] a r | } >>

In the finale, Doug Briscoe[35] suggests that the motif may be heard in the piccolo part, presumably meaning the following passage:

new StaffGroup << new Staff relative c'' { time 4/4 key c major set Score.currentBarNumber = #244 bar "" r8^"Piccolo" [ fis g g g2~ ] | repeat unfold 2 { g8 fis g g g2~ | } g8 fis g g g2 | } new Staff relative c { clef "bass" b2.^"Viola, Cello, Bass" g4(| b4 g d' c8. b16) | c2. g4(| c4 g e' d8. c16) | } >>

Later, in the coda of the finale, the bass instruments repeatedly play the following:

new StaffGroup << new Staff relative c' { time 2/2 key c major set Score.currentBarNumber = #362 bar "" tempo "Presto" override TextScript #'X-offset = #-5 c2.fp^"Violins" b4 | a(g) g-. g-. | c2. b4 | a(g) g-. g-. | repeat unfold 2 { <c e>2. <b d>4 | <a c>(<g b>) q-. q-. | } } new Staff relative c { time 2/2 key c major clef "bass" override TextScript #'X-offset = #-5 c4fp^"Bass instruments" r r2 | r4 [ g g g | c4fp ] r r2 | r4 g g g | repeat unfold 2 { c4fp r r2 | r4 g g g | } } >>

On the other hand, some commentators are unimpressed with these resemblances and consider them to be accidental. Antony Hopkins,[2] discussing the theme in the scherzo, says «no musician with an ounce of feeling could confuse [the two rhythms]», explaining that the scherzo rhythm begins on a strong musical beat whereas the first-movement theme begins on a weak one. Donald Tovey[40] pours scorn on the idea that a rhythmic motif unifies the symphony: «This profound discovery was supposed to reveal an unsuspected unity in the work, but it does not seem to have been carried far enough.» Applied consistently, he continues, the same approach would lead to the conclusion that many other works by Beethoven are also «unified» with this symphony, as the motif appears in the «Appassionata» piano sonata, the Fourth Piano Concerto (listen (help·info)), and in the String Quartet, Op. 74. Tovey concludes, «the simple truth is that Beethoven could not do without just such purely rhythmic figures at this stage of his art.»

To Tovey’s objection can be added the prominence of the short-short-short-long rhythmic figure in earlier works by Beethoven’s older Classical contemporaries such as Haydn and Mozart. To give just two examples, it is found in Haydn’s «Miracle» Symphony, No. 96 (listen (help·info)) and in Mozart’s Piano Concerto No. 25, K. 503 (listen (help·info)). Such examples show that «short-short-short-long» rhythms were a regular part of the musical language of the composers of Beethoven’s day.

It seems likely that whether or not Beethoven deliberately, or unconsciously, wove a single rhythmic motif through the Fifth Symphony will (in Hopkins’s words) «remain eternally open to debate».[2]

Use of La Folia[edit]

La Folia Variation (measures 166–176)

Folia is a dance form with a distinctive rhythm and harmony, which was used by many composers from the Renaissance well into the 19th and even 20th centuries, often in the context of a theme and variations.[41] It was used by Beethoven in his Fifth Symphony in the harmony midway through the slow movement (bars 166–177).[42] Although some recent sources mention that the fragment of the Folia theme in Beethoven’s symphony was detected only in the 1990s, Reed J. Hoyt analyzed some Folia-aspects in the oeuvre of Beethoven already in 1982 in his «Letter to the Editor», in the journal College Music Symposium 21, where he draws attention to the existence of complex archetypal patterns and their relationship.[43]

New Instrumentation[edit]

The last movement of Beethoven’s Fifth is the first time the piccolo,[44] and contrabassoon were used in a symphony.[45] While this was Beethoven’s first use of the trombone in a symphony, in 1807 the Swedish composer Joachim Nicolas Eggert had specified trombones for his Symphony No. 3 in E major.[46]

Textual questions[edit]

Third movement repeat[edit]

In the autograph score (that is, the original version from Beethoven’s hand), the third movement contains a repeat mark: when the scherzo and trio sections have both been played through, the performers are directed to return to the very beginning and play these two sections again. Then comes a third rendering of the scherzo, this time notated differently for pizzicato strings and transitioning directly to the finale (see description above). Most modern printed editions of the score do not render this repeat mark; and indeed most performances of the symphony render the movement as ABA’ (where A = scherzo, B = trio, and A’ = modified scherzo), in contrast to the ABABA’ of the autograph score. The repeat mark in the autograph is unlikely to be simply an error on the composer’s part. The ABABA’ scheme for scherzi appears elsewhere in Beethoven, in the Bagatelle for solo piano, Op. 33, No. 7 (1802), and in the Fourth, Sixth, and Seventh Symphonies. However, it is possible that for the Fifth Symphony, Beethoven originally preferred ABABA’, but changed his mind in the course of publication in favor of ABA’.

Since Beethoven’s day, published editions of the symphony have always printed ABA’. However, in 1978 an edition specifying ABABA’ was prepared by Peter Gülke and published by Peters. In 1999, yet another edition, by Jonathan Del Mar, was published by Bärenreiter[47][48] which advocates a return to ABA’. In the accompanying book of commentary,[49] Del Mar defends in depth the view that ABA’ represents Beethoven’s final intention; in other words, that conventional wisdom was right all along.

In concert performances, ABA’ prevailed until the 2000s. However, since the appearance of the Gülke edition, conductors have felt more free to exercise their own choice. Performances with ABABA’ seem to be particularly favored by conductors who specialize in authentic performance or historically informed performance (that is, using instruments of the kind employed in Beethoven’s day and playing techniques of the period). These include Caroline Brown, Christopher Hogwood, John Eliot Gardiner, and Nikolaus Harnoncourt. ABABA’ performances on modern instruments have also been recorded by the New Philharmonia Orchestra under Pierre Boulez, the Tonhalle Orchester Zürich under David Zinman, and the Berlin Philharmonic under Claudio Abbado.

Reassigning bassoon notes to the horns[edit]

In the first movement, the passage that introduces the second subject of the exposition is assigned by Beethoven as a solo to the pair of horns.

relative c'' { set Staff.midiInstrument = #"french horn" key c minor time 2/4 r8 bes[ff^"a 2" bes bes] | es,2sf | fsf | bes,sf | }

At this location, the theme is played in the key of E major. When the same theme is repeated later on in the recapitulation section, it is given in the key of C major. Antony Hopkins writes:

This … presented a problem to Beethoven, for the horns [of his day], severely limited in the notes they could actually play before the invention of valves, were unable to play the phrase in the ‘new’ key of C major—at least not without stopping the bell with the hand and thus muffling the tone. Beethoven therefore had to give the theme to a pair of bassoons, who, high in their compass, were bound to seem a less than adequate substitute. In modern performances the heroic implications of the original thought are regarded as more worthy of preservation than the secondary matter of scoring; the phrase is invariably played by horns, to whose mechanical abilities it can now safely be trusted.[2]

In fact, even before Hopkins wrote this passage (1981), some conductors had experimented with preserving Beethoven’s original scoring for bassoons. This can be heard on many performances including those conducted by Caroline Brown mentioned in the preceding section as well as in 2003 recording by Simon Rattle with the Vienna Philharmonic.[50] Although horns capable of playing the passage in C major were developed not long after the premiere of the Fifth Symphony (they were developed in 1814[51]), it is not known whether Beethoven would have wanted to substitute modern horns, or keep the bassoons, in the crucial passage.

Editions[edit]

  • The edition by Jonathan Del Mar mentioned above was published as follows: Ludwig van Beethoven. Symphonies 1–9. Urtext. Kassel: Bärenreiter, 1996–2000, ISMN M-006-50054-3.
  • An inexpensive version of the score has been issued by Dover Publications. This is a 1989 reprint of an old edition (Braunschweig: Henry Litolff, no date).[52]

Cover versions and other uses in popular culture[edit]

The Fifth has been adapted many times to other genres, including the following examples:

  • Franz Liszt arranged it for a piano solo in his Symphonies de Beethoven, S. 464.
  • Electric Light Orchestra’s version of «Roll Over Beethoven» incorporates the motif and elements from the first movement into a classic rock and roll song by Chuck Berry.[53]
  • Fantasia 2000 features a three-minute version of the first movement as its first segment.[54]
  • An adaptation appears as the theme music for the TV show Judge Judy since its 9th season in 2004.[55]
  • A disco arrangement appears as «A Fifth of Beethoven» by Walter Murphy on the soundtrack to the 1977 dance film Saturday Night Fever.
  • The Brazilian telenovela Quanto Mais Vida, Melhor! presents a varied version of the composition in the opening theme, exploring different rhythms such as samba, classical music, pop and rock.[56]

Notes and references[edit]

  1. ^ Schauffler, Robert Haven (1933). Beethoven: The Man Who Freed Music. Garden City, New York: Doubleday, Doran, & Company. p. 211.
  2. ^ a b c d e Hopkins, Antony (1977). The Nine Symphonies of Beethoven. Scolar Press. ISBN 1-85928-246-6.
  3. ^ «Beethoven’s deafness». lvbeethoven.com. Retrieved 31 August 2015.
  4. ^ Kinderman, William (1995). Beethoven. Berkeley: University of California Press. p. 122. ISBN 0-520-08796-8.
  5. ^ Parsons, Anthony (1990). «Symphonic birth-pangs of the trombone». British Trombone Society. Retrieved 31 August 2015.
  6. ^ Robbins Landon, H. C. (1992). Beethoven: His Life, Work, and World. New York: Thames & Hudson. p. 149.
  7. ^ «Recension: Sinfonie … composée et dediée etc. par Louis van Beethoven. à Leipsic, chez Breitkopf et Härtel, Oeuvre 67. No. 5. des Sinfonies», Allgemeine musikalische Zeitung 12, nos. 40 and 41 (4 and 11 July 1810): cols. 630–642 and 652–659. Citation in col. 633.
  8. ^ Published anonymously, «Beethovens Instrumental-Musik», Zeitung für die elegante Welt [de], nos. 245–247 (9, 10, and 11 December 1813): cols. 1953–1957, 1964–1967, and 1973–1975. Also published anonymously as part of Hoffmann’s collection titled Fantasiestücke in Callots Manier, 4 vols. Bamberg, 1814. English edition, as Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Fantasy Pieces in Callot’s Manner: Pages from the Diary of a Traveling Romantic, translated by Joseph M Hayse. Schenectady: Union College Press, 1996; ISBN 0-912756-28-4.
  9. ^ «Golden Record Music List». NASA. Retrieved 26 July 2012.
  10. ^ Moss, Charles K. «Ludwig van Beethoven: A Musical Titan». Archived from the original on 22 December 2007..
  11. ^ Freed, Richard. «Symphony No. 5 in C minor, Op. 67». Archived from the original on 6 September 2005.
  12. ^ Rushton, Julian. The Music of Berlioz. p. 244.
  13. ^ «London Symphony Orchestra, conducted by Josef Krips – The Victory Symphony (Symphony No. 5 in C major[sic], Op. 67)». Discogs. 2015. Retrieved 31 August 2015.
  14. ^ «V-Campaign». A World of Wireless: Virtual Radiomuseum. Archived from the original on 12 March 2005. Retrieved 31 August 2015.
  15. ^ Karpf, Jason (18 July 2013). «V for Victory and Viral». The Funky Adjunct. Retrieved 31 August 2015.
  16. ^ MacDonald, James (20 July 1941). «British Open ‘V’ Nerve War; Churchill Spurs Resistance». The New York Times. Retrieved 31 August 2015.
  17. ^ «Mr C. E. Stevens». The Times. No. 59798. 2 September 1976.
  18. ^ a b Scherman, Thomas K. & Biancolli, Louis (1973). The Beethoven Companion. Garden City, New York: Double & Company. p. 570.
  19. ^ a b Steinberg, Michael (1995). The Symphony: A Listener’s Guide. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-512665-5. Retrieved 6 October 2021.
  20. ^ Steinberg, Michael (1998). The Symphony. Oxford. p. 24.
  21. ^ Scherman & Biancolli (1973), p. 572.
  22. ^ Lockwood, Lewis (2003). Beethoven: The Music and the Life. New York: W. W. Norton. p. 223. ISBN 0-393-05081-5.
  23. ^ Kinderman, William (2009). Beethoven (2nd ed.). New York: Oxford University Press. p. 150.
  24. ^ Lockwood, Lewis (2003). Beethoven: The Music and the Life. New York: W. W. Norton. p. 224. ISBN 0-393-05081-5.
  25. ^ Kerst, Friedrich; Krehbiel, Henry Edward, eds. (2008). Beethoven: The Man and the Artist, as Revealed in His Own Words. Translated by Henry Edward Krehbiel. Boston: IndyPublishing. p. 15.
  26. ^ James Webster, Haydn’s ‘Farewell’ Symphony and the Idea of Classical Style, p. 267
  27. ^ Rosen, Charles (1997). The Classical Style (2nd ed.). New York: W. W. Norton. p. 72.
  28. ^ Nottebohm, Gustav (1887). Zweite Beethoviana. Leipzig: C. F. Peters. p. 531.
  29. ^ Jolly, Constance (1966). Beethoven as I Knew Him. London: Faber and Faber. As translated from Schindler (1860). Biographie von Ludwig van Beethoven.
  30. ^ Cooper, Barry (1991). The Beethoven Compendium. Ann Arbor, Michigan: Borders Press. p. 52. ISBN 0-681-07558-9.
  31. ^ Tommasini, Anthony (14 December 2020). «Beethoven’s 250th Birthday: His Greatness Is in the Details». The New York Times. Retrieved 6 October 2021.
  32. ^ Elizabeth Schwarm Glesner. «Ludwig van Beethoven – Symphony No. 5, Op. 67». Classical Music Pages. Archived from the original on 6 July 2009.
  33. ^ Wyatt, Henry. «Mason Gross Presents—Program Notes: 14 June 2003». Mason Gross School of Arts. Archived from the original on 1 September 2006.
  34. ^ Rosen, Charles (2002). Beethoven’s Piano Sonatas: A Short Companion. New Haven: Yale University Press. p. 134.
  35. ^ a b Briscoe, Doug. «Program Notes: Celebrating Harry: Orchestral Favorites Honoring the Late Harry Ellis Dickson». Boston Classic Orchestra. Archived from the original on 17 July 2012.
  36. ^ Gutmann, Peter. «Ludwig Van Beethoven: Fifth Symphony». Classical Notes.
  37. ^ «Beethoven’s Symphony No. 5. The Destiny Symphony». All About Beethoven.
  38. ^ Bratby, Richard. «Symphony No. 5». Archived from the original on 31 August 2005.
  39. ^ «Ludwig van Beethoven». Grove Online Encyclopedia.
  40. ^ Tovey, Donald Francis (1935). Essays in Musical Analysis, Volume 1: Symphonies. London: Oxford University Press.
  41. ^ «What is La Folia?». folias.nl. 2015. Retrieved 31 August 2015.
  42. ^ «Bar 166». folias.nl. 2008. Retrieved 31 August 2015.
  43. ^ «Which versions of La Folia have been written down, transcribed or recorded?». folias.nl. Retrieved 31 August 2015.
  44. ^ Teng, Kuo-Jen. «The Piccolo in Beethoven’s Orchestration». ProQuest. University of North Texas. ProQuest 1041239386. Retrieved 15 September 2022.
  45. ^ Teng, Kuo-Jen (December 2011). The Role of the Piccolo in Beethoven’s Orchestration (PDF) (Doctor of Musical Arts thesis). University of North Texas. p. 5. Retrieved 4 October 2021.
  46. ^ Kallai, Avishai. «Revert to Eggert». Retrieved 28 April 2006.
  47. ^ Del Mar, Jonathan, ed. (1999). Ludwig van Beethoven: Symphony No. 5 in C minor. Kassel: Bärenreiter.
  48. ^ Del Mar, Jonathan (July–December 1999). «Jonathan Del Mar, New Urtext Edition: Beethoven Symphonies 1–9». British Academy Review. Retrieved 23 February 2008.
  49. ^ Del Mar, Jonathan, ed. (1999). Critical Commentary. Ludwig van Beethoven: Symphony No. 5 in C minor. Kassel: Bärenreiter.
  50. ^ «CD review: Beethoven: Symphonies 1-9: Vienna Philharmonic/Rattle et al». The Guardian. 14 March 2003. Retrieved 4 October 2021.
  51. ^ Ericson, John. «E. C. Lewy and Beethoven’s Symphony No. 9».
  52. ^ Symphonies Nos. 5, 6, and 7 in Full Score (Ludwig van Beethoven). New York: Dover Publications. ISBN 0-486-26034-8.
  53. ^ Bentowski, Tom (28 March 1977). «Ludwig on the Charts». New York. p. 65.
  54. ^ Culhane, John; Disney, Roy E. (15 December 1999). Fantasia 2000: Visions of Hope. New York: Disney Editions. ISBN 0-7868-6198-3.
  55. ^ Stamm, Michael (June 2012). «Beethoven in America». The Journal of American History. 99 (1): 321–322. doi:10.1093/jahist/jas129.
  56. ^ «Quanto Mais Vida, Melhor! tem trilha sonora de impressionar». observatoriodatv.uol.com.br. Retrieved 23 November 2021.

Further reading[edit]

  • Carse, Adam (July 1948). «The Sources of Beethoven’s Fifth Symphony.» Music & Letters, vol. 29, no. 3, pp. 249–262.
  • Guerrieri, Matthew (2012). The First Four Notes: Beethoven’s Fifth and the Human Imagination. New York: Alfred A. Knopf. ISBN 9780307593283.
  • Knapp, Raymond (Summer 2000). «A Tale of Two Symphonies: Converging Narratives of Divine Reconciliation in Beethoven’s Fifth and Sixth.» Journal of the American Musicological Society, vol. 53, no. 2, pp. 291–343.

External links[edit]

  • Beethoven’s Symphony No. 5 – A Beginners’ Guide – Overview, analysis and the best recordings – The Classic Review
  • General discussion and reviews of recordings
  • Brief structural analysis
  • Analysis of the Beethoven 5th Symphony, The Symphony of Destiny on the All About Ludwig van Beethoven Page
  • Program notes for a performance by the National Symphony Orchestra, Washington, DC.
  • Project Gutenberg has two MIDI-versions of Beethoven’s 5th symphony: Etext No. 117 and Etext No. 156
  • Program notes for a performance & lecture by Jeffrey Kahane and the Los Angeles Chamber Orchestra.
  • Sketch to the Scherzo from op. 67 Fifth Symphony from Eroica Skbk (1803) – Unheard Beethoven Website
  • Original Finale in c minor to Fifth Symphony op. 67, Gardi 23 (1804) – Unheard Beethoven Website
  • Symphony No. 5 played by British Symphony Orchestra, Felix Weingartner (rec. 1932)
  • Symphony No. 5 played by NBC Symphony Orchestra, Arturo Toscanini (rec. 1939)
  • Symphony No. 5 played by Berliner Philharmoniker, Wilhelm Furtwängler (rec. 1947)

Scores[edit]

  • Symphony No. 5: Scores at the International Music Score Library Project
  • Mutopia project has a piano reduction score of Beethoven’s 5th Symphony
  • Public domain sheet music both typset and scanned on Cantorion.org
  • Full Score of Beethoven’s Fifth Symphony from Indiana University
Symphony in C minor
No. 5
by Ludwig van Beethoven
Beethoven-Deckblatt.png

Cover of the symphony, with the dedication to Prince J. F. M. Lobkowitz and Count Rasumovsky

Key C minor
Opus 67
Form Symphony
Composed 1804–1808
Dedication
  • J. F. M. Lobkowitz
  • Andreas Razumovsky
Duration About 30–40 minutes
Movements Four
Scoring Orchestra
Premiere
Date 22 December 1808
Location Theater an der Wien, Vienna
Conductor Ludwig van Beethoven

The Symphony No. 5 in C minor of Ludwig van Beethoven, Op. 67, was written between 1804 and 1808. It is one of the best-known compositions in classical music and one of the most frequently played symphonies,[1] and it is widely considered one of the cornerstones of western music. First performed in Vienna’s Theater an der Wien in 1808, the work achieved its prodigious reputation soon afterward. E. T. A. Hoffmann described the symphony as «one of the most important works of the time». As is typical of symphonies during the Classical period, Beethoven’s Fifth Symphony has four movements.

It begins with a distinctive four-note «short-short-short-long» motif:

{clef treble key c minor tempo "Allegro con brio" 2=108 time 2/4 {r8 g'ff[ g' g'] | ees'2fermata | r8 f'[ f' f'] | d'2~ | d'fermata | } }

The symphony, and the four-note opening motif in particular, are known worldwide, with the motif appearing frequently in popular culture, from disco versions to rock and roll covers, to uses in film and television.

Like Beethoven’s Eroica (heroic) and Pastorale (rural), Symphony No. 5 was given an explicit name besides the numbering, though not by Beethoven himself. It became popular under «Schicksals-Sinfonie» (Fate Symphony), and the famous five bar theme was called the «Schicksals-Motiv» (Fate Motif). This name is also used in translations.

History[edit]

Development[edit]

The Fifth Symphony had a long development process, as Beethoven worked out the musical ideas for the work. The first «sketches» (rough drafts of melodies and other musical ideas) date from 1804 following the completion of the Third Symphony.[2] Beethoven repeatedly interrupted his work on the Fifth to prepare other compositions, including the first version of Fidelio, the Appassionata piano sonata, the three Razumovsky string quartets, the Violin Concerto, the Fourth Piano Concerto, the Fourth Symphony, and the Mass in C. The final preparation of the Fifth Symphony, which took place in 1807–1808, was carried out in parallel with the Sixth Symphony, which premiered at the same concert.

Beethoven was in his mid-thirties during this time; his personal life was troubled by increasing deafness.[3] In the world at large, the period was marked by the Napoleonic Wars, political turmoil in Austria, and the occupation of Vienna by Napoleon’s troops in 1805. The symphony was written at his lodgings at the Pasqualati House in Vienna. The final movement quotes from a revolutionary song by Claude Joseph Rouget de Lisle.

Premiere[edit]

The Fifth Symphony premiered on 22 December 1808 at a mammoth concert at the Theater an der Wien in Vienna consisting entirely of Beethoven premieres, and directed by Beethoven himself on the conductor’s podium.[4] The concert lasted for more than four hours. The two symphonies appeared on the programme in reverse order: the Sixth was played first, and the Fifth appeared in the second half.[5] The programme was as follows:

  1. The Sixth Symphony
  2. Aria: Ah! perfido, Op. 65
  3. The Gloria movement of the Mass in C major
  4. The Fourth Piano Concerto (played by Beethoven himself)
  5. (Intermission)
  6. The Fifth Symphony
  7. The Sanctus and Benedictus movements of the C major Mass
  8. A solo piano improvisation played by Beethoven
  9. The Choral Fantasy

Beethoven dedicated the Fifth Symphony to two of his patrons, Prince Franz Joseph von Lobkowitz and Count Razumovsky. The dedication appeared in the first printed edition of April 1809.

Reception and influence[edit]

There was little critical response to the premiere performance, which took place under adverse conditions. The orchestra did not play well—with only one rehearsal before the concert—and at one point, following a mistake by one of the performers in the Choral Fantasy, Beethoven had to stop the music and start again.[6] The auditorium was extremely cold and the audience was exhausted by the length of the programme. However, a year and a half later, publication of the score resulted in a rapturous unsigned review (actually by music critic E. T. A. Hoffmann) in the Allgemeine musikalische Zeitung. He described the music with dramatic imagery:

Radiant beams shoot through this region’s deep night, and we become aware of gigantic shadows which, rocking back and forth, close in on us and destroy everything within us except the pain of endless longing—a longing in which every pleasure that rose up in jubilant tones sinks and succumbs, and only through this pain, which, while consuming but not destroying love, hope, and joy, tries to burst our breasts with full-voiced harmonies of all the passions, we live on and are captivated beholders of the spirits.[7]

Apart from the extravagant praise, Hoffmann devoted by far the largest part of his review to a detailed analysis of the symphony, in order to show his readers the devices Beethoven used to arouse particular affects in the listener. In an essay titled «Beethoven’s Instrumental Music», compiled from this 1810 review and another one from 1813 on the op. 70 string trios, published in three installments in December 1813, E.T.A. Hoffmann further praised the «indescribably profound, magnificent symphony in C minor»:
S

How this wonderful composition, in a climax that climbs on and on, leads the listener imperiously forward into the spirit world of the infinite!… No doubt the whole rushes like an ingenious rhapsody past many a man, but the soul of each thoughtful listener is assuredly stirred, deeply and intimately, by a feeling that is none other than that unutterable portentous longing, and until the final chord—indeed, even in the moments that follow it—he will be powerless to step out of that wondrous spirit realm where grief and joy embrace him in the form of sound….[8]

The symphony soon acquired its status as a central item in the orchestral repertoire. It was played in the inaugural concerts of the New York Philharmonic on 7 December 1842, and the [US] National Symphony Orchestra on 2 November 1931. It was first recorded by the Odeon Orchestra under Friedrich Kark in 1910. The First Movement (as performed by the Philharmonia Orchestra) was featured on the Voyager Golden Record, a phonograph record containing a broad sample of the images, common sounds, languages, and music of Earth, sent into outer space aboard the Voyager probes in 1977.[9] Groundbreaking in terms of both its technical and its emotional impact, the Fifth has had a large influence on composers and music critics,[10] and inspired work by such composers as Brahms, Tchaikovsky (his 4th Symphony in particular),[11] Bruckner, Mahler, and Berlioz.[12]

Since the Second World War, it has sometimes been referred to as the «Victory Symphony».[13] «V» is coincidentally also the Roman numeral character for the number five and the phrase «V for Victory» became a campaign of the Allies of World War II after Winston Churchill starting using it as a catchphrase in 1940. Beethoven’s Victory Symphony happened to be his Fifth (or vice versa) although this is coincidental. Some thirty years after this piece was written, the rhythm of the opening phrase – «dit-dit-dit-dah» – was used for the letter «V» in Morse code, though this is also coincidental. During the Second World War, the BBC prefaced its broadcasts to Special Operations Executives (SOE) across the world with those four notes, played on drums.[14][15][16] This was at the suggestion of intelligence agent Courtenay Edward Stevens.[17]

Instrumentation[edit]

The symphony is scored for the following orchestra:

Form[edit]

A typical performance usually lasts around 30–40 minutes. The work is in four movements:

  1. Allegro con brio (C minor)
  2. Andante con moto (A major)
  3. Scherzo: Allegro (C minor)
  4. Allegro – Presto (C major)

I. Allegro con brio[edit]

The first movement opens with the four-note motif discussed above, one of the most famous motifs in Western music. There is considerable debate among conductors as to the manner of playing the four opening bars. Some conductors take it in strict allegro tempo; others take the liberty of a weighty treatment, playing the motif in a much slower and more stately tempo; yet others take the motif molto ritardando (a pronounced slowing through each four-note phrase), arguing that the fermata over the fourth note justifies this.[18] Some critics and musicians consider it crucial to convey the spirit of [pause]and-two-and one, as written, and consider the more common one-two-three-four to be misleading. Critic Michael Steinberg stated that with the «ta-ta-ta-Taaa», «Beethoven begins with eight notes». He points out that «they rhyme, four plus four, and each group of four consists of three quick notes plus one that is lower and much longer (in fact unmeasured).» As well, the «space between the two rhyming groups is minimal, about one-seventh of a second if we go by Beethoven’s metronome mark».[19]

In addition, «Beethoven clarifies the shape by lengthening the second of the long notes. This lengthening, which was an afterthought, is tantamount to writing a stronger punctuation mark. As the music progresses, we can hear in the melody of the second theme, for example (or later, in the pairs of antiphonal chords of woodwinds and strings (i.e. chords that alternate between woodwind and string instruments)), that the constantly invoked connection between the two four-note units is crucial to the movement.» Steinberg states that the «source of Beethoven’s unparalleled energy … is in his writing long sentences and broad paragraphs whose surfaces are articulated with exciting activity.» Indeed, «the double ‘ta-ta-ta-Taaa’ is an open-ended beginning, not a closed and self-sufficient unit (misunderstanding of this opening was nurtured by a nineteenth-century performance tradition in which the first five measures were read as a slow, portentous exordium, the main tempo being attacked only after the second hold).» He notes that the «opening [is] so dramatic» due to the «violence of the contrast between the urgency in the eighth notes and the ominous freezing of motion in the unmeasured long notes». He states that «the music starts with a wild outburst of energy but immediately crashes into a wall».[19]

Steinberg also asserts that «[s]econds later, Beethoven jolts us with another such sudden halt. The music draws up to a half-cadence on a G major chord, short and crisp in the whole orchestra, except for the first violins, who hang on to their high G for an unmeasured length of time. Forward motion resumes with a relentless pounding of eighth notes.»[20]

The first movement is in the traditional sonata form that Beethoven inherited from his Classical predecessors, such as Haydn and Mozart (in which the main ideas that are introduced in the first few pages undergo elaborate development through many keys, with a dramatic return to the opening section—the recapitulation—about three-quarters of the way through). It starts out with two dramatic fortissimo phrases, the famous motif, commanding the listener’s attention. Following the first four bars, Beethoven uses imitations and sequences to expand the theme, these pithy imitations tumbling over each other with such rhythmic regularity that they appear to form a single, flowing melody. Shortly after, a very short fortissimo bridge, played by the horns, takes place before a second theme is introduced. This second theme is in E major, the relative major, and it is more lyrical, written piano and featuring the four-note motif in the string accompaniment. The codetta is again based on the four-note motif. The development section follows, including the bridge. During the recapitulation, there is a brief solo passage for oboe in quasi-improvisatory style, and the movement ends with a massive coda.

II. Andante con moto[edit]

The second movement, in A major, the subdominant key of C minor’s relative key (E major), is a lyrical work in double variation form, which means that two themes are presented and varied in alternation. Following the variations there is a long coda.

The movement opens with an announcement of its theme, a melody in unison by violas and cellos, with accompaniment by the double basses. A second theme soon follows, with a harmony provided by clarinets, bassoons, and violins, with a triplet arpeggio in the violas and bass. A variation of the first theme reasserts itself. This is followed up by a third theme, thirty-second notes in the violas and cellos with a counterphrase running in the flute, oboe, and bassoon. Following an interlude, the whole orchestra participates in a fortissimo, leading to a series of crescendos and a coda to close the movement.[21]

III. Scherzo: Allegro[edit]

The third movement is in ternary form, consisting of a scherzo and trio. While most symphonies before Beethoven’s time employed a minuet and trio as their third movement, Beethoven chose to use the newer scherzo and trio form.

The movement returns to the opening key of C minor and begins with the following theme, played by the cellos and double basses:

relative c{ clef bass key c minor time 3/4 tempo "Allegro" partial 4 g(pp | c ees g | c2 ees4 | d2 fis,4) | g2.~ | g2.}

The opening theme is answered by a contrasting theme played by the winds, and this sequence is repeated. Then the horns loudly announce the main theme of the movement, and the music proceeds from there. The trio section is in C major and is written in a contrapuntal texture. When the scherzo returns for the final time, it is performed by the strings pizzicato and very quietly. «The scherzo offers contrasts that are somewhat similar to those of the slow movement [Andante con moto] in that they derive from extreme difference in character between scherzo and trio … The Scherzo then contrasts this figure with the famous ‘motto’ (3 + 1) from the first movement, which gradually takes command of the whole movement.»[22] The third movement is also notable for its transition to the fourth movement, widely considered one of the greatest musical transitions of all time.[23]

IV. Allegro[edit]

The fourth movement begins without pause from the transition. The music resounds in C major, an unusual choice by the composer as a symphony that begins in C minor is expected to finish in that key.[24] In Beethoven’s words:

Many assert that every minor piece must end in the minor. Nego! …Joy follows sorrow, sunshine—rain.[25]

The triumphant and exhilarating finale is written in an unusual variant of sonata form: at the end of the development section, the music halts on a dominant cadence, played fortissimo, and the music continues after a pause with a quiet reprise of the «horn theme» of the scherzo movement. The recapitulation is then introduced by a crescendo coming out of the last bars of the interpolated scherzo section, just as the same music was introduced at the opening of the movement. The interruption of the finale with material from the third «dance» movement was pioneered by Haydn, who had done the same in his Symphony No. 46 in B, from 1772. It is unknown whether Beethoven was familiar with this work or not.[26]

The Fifth Symphony finale includes a very long coda, in which the main themes of the movement are played in temporally compressed form. Towards the end the tempo is increased to presto. The symphony ends with 29 bars of C major chords, played fortissimo. In The Classical Style, Charles Rosen suggests that this ending reflects Beethoven’s sense of proportions: the «unbelievably long» pure C major cadence is needed «to ground the extreme tension of [this] immense work.»[27]

Influences[edit]

The 19th century musicologist Gustav Nottebohm first pointed out that the third movement’s theme has the same sequence of intervals as the opening theme of the final movement of Mozart’s famous Symphony No. 40 in G minor, K. 550. Here are the first eight notes of Mozart’s theme:

relative c' { key g minor time 2/2 tempo "Allegro assai" partial 4 d4p(g) bes-. d-. g-. bes2(a4) cis,8f }

While such resemblances sometimes occur by accident, this is unlikely to be so in the present case. Nottebohm discovered the resemblance when he examined a sketchbook used by Beethoven in composing the Fifth Symphony: here, 29 bars of Mozart’s finale appear, copied out by Beethoven.[28][need quotation to verify]

Lore[edit]

Much has been written about the Fifth Symphony in books, scholarly articles, and program notes for live and recorded performances. This section summarizes some themes that commonly appear in this material.

Fate motif[edit]

The initial motif of the symphony has sometimes been credited with symbolic significance as a representation of Fate knocking at the door. This idea comes from Beethoven’s secretary and factotum Anton Schindler, who wrote, many years after Beethoven’s death:

The composer himself provided the key to these depths when one day, in this author’s presence, he pointed to the beginning of the first movement and expressed in these words the fundamental idea of his work: «Thus Fate knocks at the door!»[29]

Schindler’s testimony concerning any point of Beethoven’s life is disparaged by many experts (Schindler is believed to have forged entries in Beethoven’s so-called «conversation books», the books in which the deaf Beethoven got others to write their side of conversations with him).[30] Moreover, it is often commented that Schindler offered a highly romanticized view of the composer.

There is another tale concerning the same motif; the version given here is from Antony Hopkins’s description of the symphony.[2] Carl Czerny (Beethoven’s pupil, who premiered the «Emperor» Concerto in Vienna) claimed that «the little pattern of notes had come to [Beethoven] from a yellow-hammer’s song, heard as he walked in the Prater-park in Vienna.» Hopkins further remarks that «given the choice between a yellow-hammer and Fate-at-the-door, the public has preferred the more dramatic myth, though Czerny’s account is too unlikely to have been invented.»

In his Omnibus television lecture series in 1954, Leonard Bernstein likened the Fate Motif to the four note coda common to symphonies. These notes would terminate the symphony as a musical coda, but for Beethoven they become a motif repeating throughout the work for a very different and dramatic effect, he says.[31]

Evaluations of these interpretations tend to be skeptical. «The popular legend that Beethoven intended this grand exordium of the symphony to suggest ‘Fate Knocking at the gate’ is apocryphal; Beethoven’s pupil, Ferdinand Ries, was really author of this would-be poetic exegesis, which Beethoven received very sarcastically when Ries imparted it to him.»[18] Elizabeth Schwarm Glesner remarks that «Beethoven had been known to say nearly anything to relieve himself of questioning pests»; this might be taken to impugn both tales.[32]

Beethoven’s choice of key[edit]

The key of the Fifth Symphony, C minor, is commonly regarded as a special key for Beethoven, specifically a «stormy, heroic tonality».[33] Beethoven wrote a number of works in C minor whose character is broadly similar to that of the Fifth Symphony. Pianist and writer Charles Rosen says,

Beethoven in C minor has come to symbolize his artistic character. In every case, it reveals Beethoven as Hero. C minor does not show Beethoven at his most subtle, but it does give him to us in his most extroverted form, where he seems to be most impatient of any compromise.[34]

Repetition of the opening motif throughout the symphony[edit]

It is commonly asserted that the opening four-note rhythmic motif (short-short-short-long; see above) is repeated throughout the symphony, unifying it. «It is a rhythmic pattern (dit-dit-dit-dot) that makes its appearance in each of the other three movements and thus contributes to the overall unity of the symphony» (Doug Briscoe[35]); «a single motif that unifies the entire work» (Peter Gutmann[36]); «the key motif of the entire symphony»;[37] «the rhythm of the famous opening figure … recurs at crucial points in later movements» (Richard Bratby[38]). The New Grove encyclopedia cautiously endorses this view, reporting that «[t]he famous opening motif is to be heard in almost every bar of the first movement—and, allowing for modifications, in the other movements.»[39]

There are several passages in the symphony that have led to this view. For instance, in the third movement the horns play the following solo in which the short-short-short-long pattern occurs repeatedly:

relative c'' { set Staff.midiInstrument = #"french horn" key c minor time 3/4 set Score.currentBarNumber = #19 bar "" [ g4ff^"a 2" g g | g2. | ] g4 g g | g2. | g4 g g | <es g>2. | <g bes>4(<f as>) <es g>^^ | <bes f'>2. | }

In the second movement, an accompanying line plays a similar rhythm:

new StaffGroup << new Staff relative c'' { time 3/8 key aes major set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible set Score.currentBarNumber = #75 bar "" override TextScript #'X-offset = #-3 partial 8 es16.(pp^"Violin I" f32) | repeat unfold 2 { ges4 es16.(f32) | } } new Staff relative c'' { key aes major override TextScript #'X-offset = #-3 r8^"Violin II, Viola" | r32 [ a[pp a a] a16[ ] a] a r | r32 a[ a a] a16[ a] a r | } >>

In the finale, Doug Briscoe[35] suggests that the motif may be heard in the piccolo part, presumably meaning the following passage:

new StaffGroup << new Staff relative c'' { time 4/4 key c major set Score.currentBarNumber = #244 bar "" r8^"Piccolo" [ fis g g g2~ ] | repeat unfold 2 { g8 fis g g g2~ | } g8 fis g g g2 | } new Staff relative c { clef "bass" b2.^"Viola, Cello, Bass" g4(| b4 g d' c8. b16) | c2. g4(| c4 g e' d8. c16) | } >>

Later, in the coda of the finale, the bass instruments repeatedly play the following:

new StaffGroup << new Staff relative c' { time 2/2 key c major set Score.currentBarNumber = #362 bar "" tempo "Presto" override TextScript #'X-offset = #-5 c2.fp^"Violins" b4 | a(g) g-. g-. | c2. b4 | a(g) g-. g-. | repeat unfold 2 { <c e>2. <b d>4 | <a c>(<g b>) q-. q-. | } } new Staff relative c { time 2/2 key c major clef "bass" override TextScript #'X-offset = #-5 c4fp^"Bass instruments" r r2 | r4 [ g g g | c4fp ] r r2 | r4 g g g | repeat unfold 2 { c4fp r r2 | r4 g g g | } } >>

On the other hand, some commentators are unimpressed with these resemblances and consider them to be accidental. Antony Hopkins,[2] discussing the theme in the scherzo, says «no musician with an ounce of feeling could confuse [the two rhythms]», explaining that the scherzo rhythm begins on a strong musical beat whereas the first-movement theme begins on a weak one. Donald Tovey[40] pours scorn on the idea that a rhythmic motif unifies the symphony: «This profound discovery was supposed to reveal an unsuspected unity in the work, but it does not seem to have been carried far enough.» Applied consistently, he continues, the same approach would lead to the conclusion that many other works by Beethoven are also «unified» with this symphony, as the motif appears in the «Appassionata» piano sonata, the Fourth Piano Concerto (listen (help·info)), and in the String Quartet, Op. 74. Tovey concludes, «the simple truth is that Beethoven could not do without just such purely rhythmic figures at this stage of his art.»

To Tovey’s objection can be added the prominence of the short-short-short-long rhythmic figure in earlier works by Beethoven’s older Classical contemporaries such as Haydn and Mozart. To give just two examples, it is found in Haydn’s «Miracle» Symphony, No. 96 (listen (help·info)) and in Mozart’s Piano Concerto No. 25, K. 503 (listen (help·info)). Such examples show that «short-short-short-long» rhythms were a regular part of the musical language of the composers of Beethoven’s day.

It seems likely that whether or not Beethoven deliberately, or unconsciously, wove a single rhythmic motif through the Fifth Symphony will (in Hopkins’s words) «remain eternally open to debate».[2]

Use of La Folia[edit]

La Folia Variation (measures 166–176)

Folia is a dance form with a distinctive rhythm and harmony, which was used by many composers from the Renaissance well into the 19th and even 20th centuries, often in the context of a theme and variations.[41] It was used by Beethoven in his Fifth Symphony in the harmony midway through the slow movement (bars 166–177).[42] Although some recent sources mention that the fragment of the Folia theme in Beethoven’s symphony was detected only in the 1990s, Reed J. Hoyt analyzed some Folia-aspects in the oeuvre of Beethoven already in 1982 in his «Letter to the Editor», in the journal College Music Symposium 21, where he draws attention to the existence of complex archetypal patterns and their relationship.[43]

New Instrumentation[edit]

The last movement of Beethoven’s Fifth is the first time the piccolo,[44] and contrabassoon were used in a symphony.[45] While this was Beethoven’s first use of the trombone in a symphony, in 1807 the Swedish composer Joachim Nicolas Eggert had specified trombones for his Symphony No. 3 in E major.[46]

Textual questions[edit]

Third movement repeat[edit]

In the autograph score (that is, the original version from Beethoven’s hand), the third movement contains a repeat mark: when the scherzo and trio sections have both been played through, the performers are directed to return to the very beginning and play these two sections again. Then comes a third rendering of the scherzo, this time notated differently for pizzicato strings and transitioning directly to the finale (see description above). Most modern printed editions of the score do not render this repeat mark; and indeed most performances of the symphony render the movement as ABA’ (where A = scherzo, B = trio, and A’ = modified scherzo), in contrast to the ABABA’ of the autograph score. The repeat mark in the autograph is unlikely to be simply an error on the composer’s part. The ABABA’ scheme for scherzi appears elsewhere in Beethoven, in the Bagatelle for solo piano, Op. 33, No. 7 (1802), and in the Fourth, Sixth, and Seventh Symphonies. However, it is possible that for the Fifth Symphony, Beethoven originally preferred ABABA’, but changed his mind in the course of publication in favor of ABA’.

Since Beethoven’s day, published editions of the symphony have always printed ABA’. However, in 1978 an edition specifying ABABA’ was prepared by Peter Gülke and published by Peters. In 1999, yet another edition, by Jonathan Del Mar, was published by Bärenreiter[47][48] which advocates a return to ABA’. In the accompanying book of commentary,[49] Del Mar defends in depth the view that ABA’ represents Beethoven’s final intention; in other words, that conventional wisdom was right all along.

In concert performances, ABA’ prevailed until the 2000s. However, since the appearance of the Gülke edition, conductors have felt more free to exercise their own choice. Performances with ABABA’ seem to be particularly favored by conductors who specialize in authentic performance or historically informed performance (that is, using instruments of the kind employed in Beethoven’s day and playing techniques of the period). These include Caroline Brown, Christopher Hogwood, John Eliot Gardiner, and Nikolaus Harnoncourt. ABABA’ performances on modern instruments have also been recorded by the New Philharmonia Orchestra under Pierre Boulez, the Tonhalle Orchester Zürich under David Zinman, and the Berlin Philharmonic under Claudio Abbado.

Reassigning bassoon notes to the horns[edit]

In the first movement, the passage that introduces the second subject of the exposition is assigned by Beethoven as a solo to the pair of horns.

relative c'' { set Staff.midiInstrument = #"french horn" key c minor time 2/4 r8 bes[ff^"a 2" bes bes] | es,2sf | fsf | bes,sf | }

At this location, the theme is played in the key of E major. When the same theme is repeated later on in the recapitulation section, it is given in the key of C major. Antony Hopkins writes:

This … presented a problem to Beethoven, for the horns [of his day], severely limited in the notes they could actually play before the invention of valves, were unable to play the phrase in the ‘new’ key of C major—at least not without stopping the bell with the hand and thus muffling the tone. Beethoven therefore had to give the theme to a pair of bassoons, who, high in their compass, were bound to seem a less than adequate substitute. In modern performances the heroic implications of the original thought are regarded as more worthy of preservation than the secondary matter of scoring; the phrase is invariably played by horns, to whose mechanical abilities it can now safely be trusted.[2]

In fact, even before Hopkins wrote this passage (1981), some conductors had experimented with preserving Beethoven’s original scoring for bassoons. This can be heard on many performances including those conducted by Caroline Brown mentioned in the preceding section as well as in 2003 recording by Simon Rattle with the Vienna Philharmonic.[50] Although horns capable of playing the passage in C major were developed not long after the premiere of the Fifth Symphony (they were developed in 1814[51]), it is not known whether Beethoven would have wanted to substitute modern horns, or keep the bassoons, in the crucial passage.

Editions[edit]

  • The edition by Jonathan Del Mar mentioned above was published as follows: Ludwig van Beethoven. Symphonies 1–9. Urtext. Kassel: Bärenreiter, 1996–2000, ISMN M-006-50054-3.
  • An inexpensive version of the score has been issued by Dover Publications. This is a 1989 reprint of an old edition (Braunschweig: Henry Litolff, no date).[52]

Cover versions and other uses in popular culture[edit]

The Fifth has been adapted many times to other genres, including the following examples:

  • Franz Liszt arranged it for a piano solo in his Symphonies de Beethoven, S. 464.
  • Electric Light Orchestra’s version of «Roll Over Beethoven» incorporates the motif and elements from the first movement into a classic rock and roll song by Chuck Berry.[53]
  • Fantasia 2000 features a three-minute version of the first movement as its first segment.[54]
  • An adaptation appears as the theme music for the TV show Judge Judy since its 9th season in 2004.[55]
  • A disco arrangement appears as «A Fifth of Beethoven» by Walter Murphy on the soundtrack to the 1977 dance film Saturday Night Fever.
  • The Brazilian telenovela Quanto Mais Vida, Melhor! presents a varied version of the composition in the opening theme, exploring different rhythms such as samba, classical music, pop and rock.[56]

Notes and references[edit]

  1. ^ Schauffler, Robert Haven (1933). Beethoven: The Man Who Freed Music. Garden City, New York: Doubleday, Doran, & Company. p. 211.
  2. ^ a b c d e Hopkins, Antony (1977). The Nine Symphonies of Beethoven. Scolar Press. ISBN 1-85928-246-6.
  3. ^ «Beethoven’s deafness». lvbeethoven.com. Retrieved 31 August 2015.
  4. ^ Kinderman, William (1995). Beethoven. Berkeley: University of California Press. p. 122. ISBN 0-520-08796-8.
  5. ^ Parsons, Anthony (1990). «Symphonic birth-pangs of the trombone». British Trombone Society. Retrieved 31 August 2015.
  6. ^ Robbins Landon, H. C. (1992). Beethoven: His Life, Work, and World. New York: Thames & Hudson. p. 149.
  7. ^ «Recension: Sinfonie … composée et dediée etc. par Louis van Beethoven. à Leipsic, chez Breitkopf et Härtel, Oeuvre 67. No. 5. des Sinfonies», Allgemeine musikalische Zeitung 12, nos. 40 and 41 (4 and 11 July 1810): cols. 630–642 and 652–659. Citation in col. 633.
  8. ^ Published anonymously, «Beethovens Instrumental-Musik», Zeitung für die elegante Welt [de], nos. 245–247 (9, 10, and 11 December 1813): cols. 1953–1957, 1964–1967, and 1973–1975. Also published anonymously as part of Hoffmann’s collection titled Fantasiestücke in Callots Manier, 4 vols. Bamberg, 1814. English edition, as Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Fantasy Pieces in Callot’s Manner: Pages from the Diary of a Traveling Romantic, translated by Joseph M Hayse. Schenectady: Union College Press, 1996; ISBN 0-912756-28-4.
  9. ^ «Golden Record Music List». NASA. Retrieved 26 July 2012.
  10. ^ Moss, Charles K. «Ludwig van Beethoven: A Musical Titan». Archived from the original on 22 December 2007..
  11. ^ Freed, Richard. «Symphony No. 5 in C minor, Op. 67». Archived from the original on 6 September 2005.
  12. ^ Rushton, Julian. The Music of Berlioz. p. 244.
  13. ^ «London Symphony Orchestra, conducted by Josef Krips – The Victory Symphony (Symphony No. 5 in C major[sic], Op. 67)». Discogs. 2015. Retrieved 31 August 2015.
  14. ^ «V-Campaign». A World of Wireless: Virtual Radiomuseum. Archived from the original on 12 March 2005. Retrieved 31 August 2015.
  15. ^ Karpf, Jason (18 July 2013). «V for Victory and Viral». The Funky Adjunct. Retrieved 31 August 2015.
  16. ^ MacDonald, James (20 July 1941). «British Open ‘V’ Nerve War; Churchill Spurs Resistance». The New York Times. Retrieved 31 August 2015.
  17. ^ «Mr C. E. Stevens». The Times. No. 59798. 2 September 1976.
  18. ^ a b Scherman, Thomas K. & Biancolli, Louis (1973). The Beethoven Companion. Garden City, New York: Double & Company. p. 570.
  19. ^ a b Steinberg, Michael (1995). The Symphony: A Listener’s Guide. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-512665-5. Retrieved 6 October 2021.
  20. ^ Steinberg, Michael (1998). The Symphony. Oxford. p. 24.
  21. ^ Scherman & Biancolli (1973), p. 572.
  22. ^ Lockwood, Lewis (2003). Beethoven: The Music and the Life. New York: W. W. Norton. p. 223. ISBN 0-393-05081-5.
  23. ^ Kinderman, William (2009). Beethoven (2nd ed.). New York: Oxford University Press. p. 150.
  24. ^ Lockwood, Lewis (2003). Beethoven: The Music and the Life. New York: W. W. Norton. p. 224. ISBN 0-393-05081-5.
  25. ^ Kerst, Friedrich; Krehbiel, Henry Edward, eds. (2008). Beethoven: The Man and the Artist, as Revealed in His Own Words. Translated by Henry Edward Krehbiel. Boston: IndyPublishing. p. 15.
  26. ^ James Webster, Haydn’s ‘Farewell’ Symphony and the Idea of Classical Style, p. 267
  27. ^ Rosen, Charles (1997). The Classical Style (2nd ed.). New York: W. W. Norton. p. 72.
  28. ^ Nottebohm, Gustav (1887). Zweite Beethoviana. Leipzig: C. F. Peters. p. 531.
  29. ^ Jolly, Constance (1966). Beethoven as I Knew Him. London: Faber and Faber. As translated from Schindler (1860). Biographie von Ludwig van Beethoven.
  30. ^ Cooper, Barry (1991). The Beethoven Compendium. Ann Arbor, Michigan: Borders Press. p. 52. ISBN 0-681-07558-9.
  31. ^ Tommasini, Anthony (14 December 2020). «Beethoven’s 250th Birthday: His Greatness Is in the Details». The New York Times. Retrieved 6 October 2021.
  32. ^ Elizabeth Schwarm Glesner. «Ludwig van Beethoven – Symphony No. 5, Op. 67». Classical Music Pages. Archived from the original on 6 July 2009.
  33. ^ Wyatt, Henry. «Mason Gross Presents—Program Notes: 14 June 2003». Mason Gross School of Arts. Archived from the original on 1 September 2006.
  34. ^ Rosen, Charles (2002). Beethoven’s Piano Sonatas: A Short Companion. New Haven: Yale University Press. p. 134.
  35. ^ a b Briscoe, Doug. «Program Notes: Celebrating Harry: Orchestral Favorites Honoring the Late Harry Ellis Dickson». Boston Classic Orchestra. Archived from the original on 17 July 2012.
  36. ^ Gutmann, Peter. «Ludwig Van Beethoven: Fifth Symphony». Classical Notes.
  37. ^ «Beethoven’s Symphony No. 5. The Destiny Symphony». All About Beethoven.
  38. ^ Bratby, Richard. «Symphony No. 5». Archived from the original on 31 August 2005.
  39. ^ «Ludwig van Beethoven». Grove Online Encyclopedia.
  40. ^ Tovey, Donald Francis (1935). Essays in Musical Analysis, Volume 1: Symphonies. London: Oxford University Press.
  41. ^ «What is La Folia?». folias.nl. 2015. Retrieved 31 August 2015.
  42. ^ «Bar 166». folias.nl. 2008. Retrieved 31 August 2015.
  43. ^ «Which versions of La Folia have been written down, transcribed or recorded?». folias.nl. Retrieved 31 August 2015.
  44. ^ Teng, Kuo-Jen. «The Piccolo in Beethoven’s Orchestration». ProQuest. University of North Texas. ProQuest 1041239386. Retrieved 15 September 2022.
  45. ^ Teng, Kuo-Jen (December 2011). The Role of the Piccolo in Beethoven’s Orchestration (PDF) (Doctor of Musical Arts thesis). University of North Texas. p. 5. Retrieved 4 October 2021.
  46. ^ Kallai, Avishai. «Revert to Eggert». Retrieved 28 April 2006.
  47. ^ Del Mar, Jonathan, ed. (1999). Ludwig van Beethoven: Symphony No. 5 in C minor. Kassel: Bärenreiter.
  48. ^ Del Mar, Jonathan (July–December 1999). «Jonathan Del Mar, New Urtext Edition: Beethoven Symphonies 1–9». British Academy Review. Retrieved 23 February 2008.
  49. ^ Del Mar, Jonathan, ed. (1999). Critical Commentary. Ludwig van Beethoven: Symphony No. 5 in C minor. Kassel: Bärenreiter.
  50. ^ «CD review: Beethoven: Symphonies 1-9: Vienna Philharmonic/Rattle et al». The Guardian. 14 March 2003. Retrieved 4 October 2021.
  51. ^ Ericson, John. «E. C. Lewy and Beethoven’s Symphony No. 9».
  52. ^ Symphonies Nos. 5, 6, and 7 in Full Score (Ludwig van Beethoven). New York: Dover Publications. ISBN 0-486-26034-8.
  53. ^ Bentowski, Tom (28 March 1977). «Ludwig on the Charts». New York. p. 65.
  54. ^ Culhane, John; Disney, Roy E. (15 December 1999). Fantasia 2000: Visions of Hope. New York: Disney Editions. ISBN 0-7868-6198-3.
  55. ^ Stamm, Michael (June 2012). «Beethoven in America». The Journal of American History. 99 (1): 321–322. doi:10.1093/jahist/jas129.
  56. ^ «Quanto Mais Vida, Melhor! tem trilha sonora de impressionar». observatoriodatv.uol.com.br. Retrieved 23 November 2021.

Further reading[edit]

  • Carse, Adam (July 1948). «The Sources of Beethoven’s Fifth Symphony.» Music & Letters, vol. 29, no. 3, pp. 249–262.
  • Guerrieri, Matthew (2012). The First Four Notes: Beethoven’s Fifth and the Human Imagination. New York: Alfred A. Knopf. ISBN 9780307593283.
  • Knapp, Raymond (Summer 2000). «A Tale of Two Symphonies: Converging Narratives of Divine Reconciliation in Beethoven’s Fifth and Sixth.» Journal of the American Musicological Society, vol. 53, no. 2, pp. 291–343.

External links[edit]

  • Beethoven’s Symphony No. 5 – A Beginners’ Guide – Overview, analysis and the best recordings – The Classic Review
  • General discussion and reviews of recordings
  • Brief structural analysis
  • Analysis of the Beethoven 5th Symphony, The Symphony of Destiny on the All About Ludwig van Beethoven Page
  • Program notes for a performance by the National Symphony Orchestra, Washington, DC.
  • Project Gutenberg has two MIDI-versions of Beethoven’s 5th symphony: Etext No. 117 and Etext No. 156
  • Program notes for a performance & lecture by Jeffrey Kahane and the Los Angeles Chamber Orchestra.
  • Sketch to the Scherzo from op. 67 Fifth Symphony from Eroica Skbk (1803) – Unheard Beethoven Website
  • Original Finale in c minor to Fifth Symphony op. 67, Gardi 23 (1804) – Unheard Beethoven Website
  • Symphony No. 5 played by British Symphony Orchestra, Felix Weingartner (rec. 1932)
  • Symphony No. 5 played by NBC Symphony Orchestra, Arturo Toscanini (rec. 1939)
  • Symphony No. 5 played by Berliner Philharmoniker, Wilhelm Furtwängler (rec. 1947)

Scores[edit]

  • Symphony No. 5: Scores at the International Music Score Library Project
  • Mutopia project has a piano reduction score of Beethoven’s 5th Symphony
  • Public domain sheet music both typset and scanned on Cantorion.org
  • Full Score of Beethoven’s Fifth Symphony from Indiana University
  • Школьникам: Умскул, Тетрика, Фоксфорд, Учи.Дома, Skysmart, Сотка.
  • Английский: Skyeng, Инглекс, Lingualeo.
  • Взрослым: Skillbox, Нетология, Geekbrains, Skypro.

Симфония была создана во время наивысшего расцвета таланта Бетховена. В этот период один за другим появляются на свет композиции, проникнутые энергией, страстью, горделивым духом самоутверждения, героическим противоборством. Композитор смиряется с неотступным недугом и пытается через музыку выразить жизненные эмоции и мысли.

История создания Пятой симфонии

До-минорная симфония Бетховена – это выдающееся и наиболее часто исполняемое произведение классической музыки. Композитор писал его довольно долго – на протяжении четырех лет, с 1804 по 1808 год. Это было нелегкое время для Бетховена: безденежье, отсутствие концертов, усиливающаяся глухота – жизненные невзгоды преклонили гордого человека, но талантливый композитор мечтал выйти из жестокой схватки с судьбой победителем. Это период, когда Бетховен чувствовал себя несчастным. Он вроде бы считался лучшим композитором в Вене, но ему казалось, что его не ценят, попирают.

Во время написания симфонии Бетховен делал заметки в своем дневнике, он размышлял о предназначении человека на земле, о неблагосклонности судьбы, о том, способно ли смертное существо изменить свою собственную жизнь, сделав ее неподвластной для рока. Отвечая на эти вопросы, он писал, что человек является волевой и безгранично сильной натурой, которая вполне смогла бы «схватить судьбу за глотку».

Премьера Пятой симфонии состоялась 22 декабря 1808 года, но она оказалась весьма неудачной. Чтобы понять причину провала, следует учесть обстоятельства первого прослушивания…

После нескольких лет унизительных прошений, ходатайств, Бетховену наконец-то выделили зал для бенефисного концерта. В ту пору были популярны выступления, под названием «академии». Это музыкальные представления, проводимые в период поста, которые гарантировали композитору неплохой доход. Театральные зрелища в это время не организовывались, поэтому публика проводила свой досуг в концертных залах.

День показа был выбран весьма удачно, и все предвещало большой успех, однако именно в эти дни в другом зале проходили благотворительные концерты помощи вдовам и сиротам музыкантов под руководством Антонио Сальери, композитора много лет возглавляющего пенсионное общество. Заботясь о том, чтобы прибыль для нуждающихся была побольше, он запретил членам общества выступать в концерте Бетховена.

Людвиг был поставлен в сложное положение, так как был вынужден искать исполнителей. К тому же времени на репетиции оставалось все меньше.

На премьере оркестр играл плохо, музыканты допускали серьезные ошибки. Произведение приходилось начинать заново, из-за этого длительность музыкального вечера увеличивалась. А растянулся он на четыре часа. В зале было очень холодно, так как помещение не отапливалось, а программа была весьма сложной и новаторской для неискушенного слушателя. Да и общее настроение оркестрантов было неважное, так как подготовка концерта сопровождалась нескончаемыми скандалами, недоразумениями и накладками.

Публика устала и прохладно принимала произведения гениального композитора. Однако первоначальный провал никак не повлиял на дальнейшую славу симфонии. С каждым годом она становилась все популярнее в кругах музыкального искусства. Сегодня творение Бетховена признано настоящим шедевром и эталоном классического симфонизма.

Музыкальная характеристика Пятой симфонии

Говоря о бетховенской симфонии, мы можем познакомиться с термином «лейтмотив». Это явление понемногу складывалось в эпоху венских классиков и кристаллизовалось в творчестве Бетховена. В переводе с немецкого «лейтмотив» означает «ведущий», «главный» мотив. Это простейшая ритмическая единица мелодии, повторяющиеся короткие темы, которые пронизывают музыкальное сочинение и ассоциируются с конкретным местом, человеком или идеей.

В Пятой симфонии, по словам самого композитора, встречаются лейтмотивы, знаменующие рок и главного персонажа, пытающегося противостоять несокрушимой силе судьбы. Драматическая завязка отчетливо слышна с первых тактов произведения. О повторенной на фортиссимо теме судьбы композитор писал, что именно так «стучится судьба в двери». Она, словно непрошеная гостья, врывается в привычный мир грез и мечтаний, изменяет жизнь человека до неузнаваемости.

Симфония состоит из четырех частей:

  1. Первая часть сочинена в форме сонатного Аллегро. В ней экспонируется тема лирического героя, которой противостоит тема судьбы. Конфликт обостряется, очевидно доминирование рока над человеком.
  2. Вторая часть – двойные вариации. В этой части несколько разряжается нагнетенная обстановка, формируется облик торжествующего финала.
  3. Третья часть – драматическое скерцо. Кульминация, конфликт достигает своего апогея. Происходит очевидный перелом в пользу героя.
  4. Финал с кодой, написан в форме сонатного Аллегро. Величавое, торжественное окончание формирует главную идею композиции «через борьбу, страдания к победе».

Таким образом, симфония Бетховена является не только эталоном симфонизма, но и образцом драматургического мастерства.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *