Этика станиславского эссе

Придется начать
с напоминания о том, какое место в системе
Станиславского занимает этика.
Рассматривая творчество К. С. Станиславского,
и знакомясь с его работами, мы можем
встретить такое утверждение, что самое
главное в эго системе и учении о театре
является именно этика и этические
требования к работникам. Это нужно
сделать потому, что слишком примелькались
слова об этических принципах Станиславского.
И слишком часто они произносятся
«вообще», вне непосредственных связей
с повседневной творческой работой.
Этика усилиями некоторых деятелей
театра превратилась в некий «миф», в
который если и верить, то не обязательно
руководствоваться им. Те, кто не склонен
придавать этическим принципам системы
Станиславского сколько-нибудь важное
значение, забывают об ее исторических
предпосылках. Станиславский, обращаясь
к этическим нормам, выступает не в
качестве оригинала и беспочвенного
фантазера, а стремится честно и
последовательно продолжить традиции
передового русского демократического
искусства.

Станиславский как
художник сложился, опираясь прежде
всего на величайшие традиции реализма
XIX века в русском искусстве и литературе,
и явился продолжателем этих традиций
в новых исторических условиях. Поэтому
его реформы в области театрального
искусства приобрели всеобщее значение
и в обогащенном виде, в новом качестве
органически вошли в социалистическую
художественную культуру. Если мы
обратимся к творчеству К. С. Станиславского,
то направленность его художественных,
эстетических устремлений представляется
совершенно ясной: он был последовательным
и убежденным реалистом, и целью его
жизни было дальнейшее развитие и
углубление принципов реализма в
искусстве.

4. Основные разделы этики, их применение в творческой жизни.

Первым, о чем
говориться в этике Станиславского это
то, что нужно охранять свой театр от
всякой скверны, тогда и создадутся
благоприятные условия для творчества
и для необходимого вам актёрского
самочувствия. Это одно из самых главных
правил, которого должны придерживаться
актеры и режиссеры так, как моральная
поддержка со стороны окружающих вас
людей является основой хорошего
настроения. А когда у вас хорошее
настроение, тогда и работать хочется и
вдохновение появляется. А когда у вас
и так много проблем в своей личной жизни,
финансовой и домашней, и когда вы
приходите в свой любимый театр и у вас
плохие отношения с коллегами, то вовсе
ничем заниматься не хочется. Что же это
тогда за искусство.

Конечно, не смотря
на все трудности нашей жизни, необходимо
помнить и тот факт, что театр требует
чистоты и порядка. Только так можно
действительно творить и заниматься
искусством. Для этого нужно следить
прежде всего за собой. Не входить в
грязной обуви в театр, оставлять все
плохое настроение за дверью. Стараться
приносить в храм искусства только
положительные чувства и хорошее
настроение. Нужно оберегать свой театр
от всей грязи – как физической, так и
душевной. Необходимо помнить, что ты не
один и что твое плохое настроение тоже
передается окружающим. Зачем всех
сковывать плохим настроем. На оборот –
нужно стараться заразить окружающих
хорошим настроением. Тогда и дело пойдет
вверх. Об этом Константин Сергеевич
говорит в своей работе и подчеркивает,
что надо раз и навсегда отказаться от
самооплакивания и самооплёвывания.
Нужно настраивать себя, как только ты
вышел из двери своего дома. Надо помнить,
что ты человек искусства и что в тебе
должны быть только возвышенные чувства.
Ты должен заражать зрителя положительными
эмоциями для того, чтоб после твоей игры
им не хотелось плеваться от негативной
энергии. Это очень трудно в себе воспитать
так, как сразу дает о себе знать
человеческая гордость и эгоизм. В наше
время это является основной проблемой
общества. Все только и говорят, что нужно
делать, а сами этого не делают, обосновывая
свое поведение тем, что другие не делают
почему тогда я должен делать, вот когда
другие будут нормально поступать, тогда
и я буду. Это не правильное размышление
над проблемой так, как особенно у людей
искусства этого вовсе не должно быть.
Нужно, прежде всего, смотреть, работать
и следить за собой! Если каждый человек
будет, прежде всего, делать то, что нужно,
а не то, что угодно его душе, то окружающим
будет легче с ним находиться и
соответственно – работать.

«…Первым условием
для создания «предрабочего состояния»
является выполнение девиза: «Люби
искусство в себе, а не себя в искусстве».
Поэтому, прежде всего, заботьтесь о том,
чтобы вашему искусству было хорошо в
театре…».

В следующем разделе
этики говориться о том, что одним из
условий создания порядка и здоровой
атмосферы в театре является укрепление
авторитета тех лиц, которым, по тем или
иным причинам, приходится стоять во
главе дела.

Чаще всего в нашем
мире если талантливый человек помимо
нас займёт высокий пост или чем-нибудь
возвысится над общим уровнем, мы все,
общими усилиями, стараемся ударить его
по макушке, приговаривая при этом: «Не
сметь возвышаться. Не лезь вперёд,
выскочка». Сколько талантливых и нужных
нам людей погибло таким образом. Немногие,
наперекор всему, достигали всеобщего
признания и преклонения. Но зато нахалам,
которым удаётся забрать нас в руки –
лафа. Мы будем ворчать про себя, но будем
терпеть, так как у нас нет единодушия,
нам трудно и боязно свергнуть того, кто
нас запугивает. Когда человек добивается
чего-нибудь хорошего, у окружающих
появляется зависть, начинается борьба
за место под солнцем. Это качество очень
мешает общему делу. Нужно уметь руководить
своим внутренним миром, воспитывать
себя потому, что потом боясь конкуренции
или из мелкой зависти, актёры принимают
в штыки всех вновь поступающих в их
театральную семью. Все это отравляют
атмосферу театра. Это характерно не
только для молодых, но и для уже маститых
актеров. Начинается соревнование и
доходит до того, что начинаются разборки,
которые переходят все границы.

Некоторые актеры
позволяют даже на сценической площадке
обмениваться ругательствами. А как это
можно допускать? Некоторые так на друг
друга таят зло, что это передается
окружающим. Другие позволяют себе такое
хамство, что через свои обиды начинают
ставить условия режиссеру и часто
общаются именно через него. Как в таких
условиях можно работать? Это мешает не
только самому актеру, окружающим, но и
самому режиссеру. Отвлекает его от
замысла, к осуществление которого
ведется нелегкий и кропотливый труд.
Искусство нужно растить на возвышенных
чувствах, оберегая его от эгоизма и
хамства.

В театре часто
наблюдается такое явление: самые большие
требования к режиссёрам и к начальствующим
лицам предъявляют те из молодёжи, которые
меньше всех умеют и знают. Все хотят
работать с самыми лучшими и не прощают
тем, которые не могут с ними проделать
чудес. В этом случае нужно научиться
брать только лучшее от того, кто вас
окружает. Плохое брать всегда легче —
труднее брать хорошее от человека.
Потому, что часто предъявляя претензии,
мы забываем о хороших качествах человека
и о том, что в жизни хорошего он нам
сделал, дал и научил. От каждого одаренного
талантом и умудренного опытом можно
что-то взять и узнать, нужно только
научиться брать то, что нужно и важно.
Поэтому не привередничайте, отбросьте
критиканство и всматривайтесь внимательнее
в то, что вам дают более опытные хотя бы
они и не были гениями. Надо уметь брать
полезное.

В наше время очень
развита проблема учителей и учеников.
Мы молодые настолько заняты своими
амбициями, что совсем порой забываем о
простом уважении и дисциплине. Очень
часто не прощаем ошибок и требуем
понимания и уважения. Но только совсем
не заботимся о вопросе «А что мы сделали
для этого?» хорошее отношение, понимание
и уважение нужно заслужить. И очень
часто из-за своей оплошности делаем
такие поступки, которые нас не только
не оправдывают, но и портят мнение, а
его так нелегко заслужить и так просто
потерять.

Своих учителей
нужно понимать, уважать и прислушиваться.
Нужно научиться учиться. Брать только
то, что они нам дают хорошего и закрывать
глаза на некоторые вещи, которые нам не
нравятся. Нужно помнить, что наши педагоги
тоже живые люди. И что скорее всего это
не нам не повезло с ними, а им с нами.
Современную молодежь сложно в чем-то
переубедить, если они что-то задумали
и решили. Наши педагоги, прежде всего,
мучаются с тем, чтоб нам привить какие-то
хорошие моральные качества и вопрос об
учении часто переходит на второй план.

Так же в этике
Константина Сергеевича говориться о
том, что некоторые актеры имеют привычку
работать в четверть голоса, не подкладывая
под текст свой внутренний мир. Этого
делать нельзя так, как актер привыкает
к ремесленной игре, к простому пробалтыванию
текста. Это портит правильную линию
действия. Это не помогает ни самому
актеру, ни его партнеру. Сами подумайте,
зачем простое механическое выбалтывание
слов? Неправильная реплика дает рождение
неправильного отношения и переживания
вашего партнера. Такие репетиции не
нужно не актерам, не режиссерам — это
называется: «моя совесть чиста, я же
репетировал…»

«Поэтому знайте,
что на каждой репетиции актёр обязан
играть в полный тон, давать верные
реплики и так же правильно по установленной
линии пьесы и роли принимать получаемые
реплики. Это правило взаимно обязательно
для всех актёров, так как без него
репетиция теряет смысл», — говорит нам
Константин Сергеевич.

Конечно, никто не
отрицает, что это очень сложно и
изматывающее дело – каждый раз переживать
одно и то же заново. Это не всегда
получается. Ведь каждый раз переживать
одно и то же – это не означает делать
такие же самые интонации и жесты. Да,
никто не спорит, что нужно фиксировать
некоторые вещи и в случае неправильного
их выполнения выстраивается не правильная
линия поведение. Говорится о том, что
каждый раз нужно подкладывать свои
яркие переживания, которые помогают
выйти на логику поведения и правду
жизни.

В нашей группе
очень часто происходит так, что некоторые
студенты из-за усталости не могут
правильно сделать то, что от них хотят
преподаватели. Конечно же, игра актеров
зависит не только от них, но и от режиссера.
Он должен заводить их свои настроением
и энергией. Должен растормошить их, чтоб
они правильно выстраивали свою роль.
Это можно ярко увидеть у наших
преподавателей. Когда они начинают жить
вместе с актером одной жизнью. Когда
они направляют студента в нужную струю
и тогда все получается само собой. Идет
правильная подача реплики, правильные
мизансцены, правильное поведение и
прежде всего переживания. Главное
запомнить то, что уже наработали и
стараться не забалтывать то, что уже
хорошо получается. Ведь театральное
искусство, как искусство в целом – очень
тонкое дело. Поэтому отношение к нему
должно быть таким же тонким и осторожным.

«Однако самое
главное в театре – художественная
дисциплина. Но так как её никогда не
удаётся создать внешними средствами,
то организаторы теряют терпение, веру
и приписывают неудачу другим, переносят
вину на товарищей: «С этими людьми ничего
не поделаешь», – говорят в таких случаях».

Попробуйте подойти
к решению задачи совсем с другого конца,
начните с самого себя, воздействуйте и
убеждайте других собственным примером.
Прежде чем требовать чего-то от других,
нужно, прежде всего, требовать это от
себя. Не изменишь мир, не изменив, прежде
всего самого себя. Очень часто в нашем
мире мы наблюдаем такую картину, что
люди требуют всего от других, особенно
предъявляют претензии по поводу того,
что другому человеку нужно измениться,
и совсем не требуют чего-то от себя.
Делают фактически тоже самое, а когда
ему говорят, что он делает тоже самое,
то он отвечает, что вы же не делаете и я
значит не буду. Нужно не смотреть на
других – нужно смотреть на себя. Оценивать
и осмыслять свои поступки и свое
поведение. Собственный пример – самое
лучшее доказательство не только для
других, но главным образом для себя
самого. Когда вы требуете от других
того, что сами уже провели в жизнь, вы
уверены, что ваши требования выполнимы,
вы по собственному опыту знаете, трудно
оно или легко.

В этом случае не
будет того, что всегда бывает, когда
человек добивается от другого или совсем
невыполнимого или слишком трудного. Он
становится не в меру требовательным,
нетерпеливым, раздражительным и в
подтверждение своей правоты уверяет и
божится, что выполнить его требования
ничего не стоит. Это – лучший способ
подорвать свой авторитет, добиться, что
бы о вас говорили: «Сам не знает, чего
требует». Если в нашем мире, в трудовом
коллективе каждый будет начинать прежде
всего с самого себя, то другим находиться
с ним будет легче потому, что меньше
будет человеческого эгоизма, который
очень часто мешает нормальной работе.
Так и в театре нужно, прежде всего,
смотреть на себя и обдумывать поступки
и отношение к окружающим. Ведь искусство
должно соединять и сближать, а не
наоборот. Оно должно приносить
положительные эмоции. Это маленький
дом, очаг, в который нужно приходить и
работать не только для себя, но и для
остальных. А согласитесь как страшно,
когда домой приходить не хочется. То с
тем из-за какой-то глупости поссорился,
то тому какую-то гадость сказал. Зачем
все это? Зачем себе и другим усложнять
жизнь? Разве от этого кому-то станет
легче? Нужно ограждать своих друзей и
сотрудников от своего же эгоизма и
плохого характера. Относитесь к людям
так, как хотите, чтоб к вам относились
и все будет хорошо и просто. Тогда легче
творить — когда все хорошо.

Так же нужно
находить к каждому свой подход. Может
человек и стремиться к лучшему, но ему
что-то мешает. Ему нужна помощь. И для
того, чтобы это понять, не обязательно
нужно быть великим психологом, нужно
просто быть внимательным к каждому. Для
этого необходимо, в первую очередь,
хорошо знать то, чего требуешь, ясно
сознавать все трудности и то что для их
преодоления нужно время. Кроме того
надо верить, что каждый человек в глубине
души стремится к хорошему, но ему что-то
мешает подойти к этому хорошему. Подойдя
к хорошему, он уже не расстанется с ним,
потому что оно всегда даёт больше
удовлетворения, чем плохое. Главная
трудность – узнать препятствия, мешающие
верному подходу к чужой душе, и устранить
их. Тогда увидим ясно ходы в чужую душу,
чем эти ходы загромождены и что мешает
проводимому делу.

Одним из главных
требованием актера и режиссера к самому
себе является подготовка самого себя
к работе. Как начинают свой день певец,
пианист, танцор. Они встают, умываются,
одеваются, пьют чай, и в определённый,
установленный для этого срок, певец
начинает «распеваться», или петь
вокализы, музыканты играют гаммы или
иные упражнения, поддерживающие и
развивающие технику, танцоры спешат в
театр к станку. Это производится
ежедневно, зимой и летом, а пропущенный
день считается потерянным, толкающим
искусство артиста назад. Толстой, Чехов
и другие подлинные писатели считали до
последней степени необходимым ежедневно,
в определённое время, писать, если не
роман, не повесть, не пьесу, то дневник,
записывать свои мысли, наблюдения.
Главное, чтобы рука с пером и рука на
пишущей машинке не отвыкали ежедневно
изощряться непосредственно в тончайшей
и точнейшей передаче всех неуловимых
изгибов мысли и чувства, воображения,
зрительных видений и аффективных
воспоминаний и пр. Спросите художника,
он скажет вам решительно тоже самое. И
только один актёр, по утрам, одевшись и
позавтракав, спешит скорее на улицу, к
знакомым или в другое место, по своим
личным домашним делам, так как это его
единственное свободное время. Но ведь
и певец не меньше занят, и у танцора –
репетиции и театральная жизнь, и у
музыканта – репетиции, уроки, концерты.
Тем не менее, обычная отговорка всех
актёров, не ведущих домашней работы по
выработке техники своего искусства,
одна: «некогда». Как это печально! Ведь
актёру, режиссеру больше чем артистам
других специальностей необходима
домашняя работа. В то время как певец
имеет дело лишь со своим голосом и
дыханием, танцор – со своим физическим
аппаратом, музыкант – со своим руками,
или, как у духовых и медных инструментов,
с дыханием, артист имеет дело и с руками,
и с ногами, и с глазами, и с лицом, и с
пластикой, и с ритмом, и с движением, и
со всей большой программой, проходимой
в школе, институте. Программа эта не
кончается с окончанием учебного
заведения, – она проходится в течение
всей артистической жизни. И чем ближе
к старости, тем нужнее утончённость
техники, а следовательно, и систематическая
её выработка. Но так как артисту «некогда»,
то его искусство в лучшем случае –
толчётся на одном месте, а в худшем –
катится вниз.

В студенческие
годы больше ответ не некогда, а лень! С
ней нужно бороться. Нужно приучать себя
к систематическому занятию. Толи это
зарядка с утра, толи разминание в ванне
речевого аппарата, то ли упражнения по
дороге в академию на внимание. Неважно
чем именно заниматься, важно, что это
нужно делать и требовать оттого от себя
каждый день. Нужно приучить себя, что
нужно развиваться и совершенствоваться
каждый день, а не тогда когда это будет
нужно. В жизни всякое может случиться
и нужно быть ко всему готовым, особенно
людям с такой профессией как режиссер
и актер. Это очень разносторонние
профессии. Доктор должен уметь лечить,
музыкант играть, певец петь, а режиссер
должен уметь делать все. Он не знает что
именно в жизни может с ним произойти.
Поэтому нужно ежедневно подготавливать
себя к профессии, не зависимо, какой
будет день, и что человек будет делать.
Режиссер должен хорошо владеть своим
речевым аппаратом, так как ему работать
и объяснять другим людям свой замысел
и свои требования, его должны все понимать
и без напряжения. Режиссер должен хорошо
владеть своим телом, поэтому ежедневно
необходимо проделывать некоторый
комплекс упражнений, тем более, что на
тело идет большая нагрузка, человек
постоянно в движении, его мышцы должны
быть в тонусе, а иначе появляются разные
проблемы со здоровьем, а в такой профессии
это не допустимо. Так же необходимо
много читать нужных книжек, которые
буду развивать человека, расширять его
кругозор и словарный запас. Режиссер,
как впрочем, и актер, должен быть
интересным, разносторонне развитым
человеком, а иначе с ним будет не интересно
работать. Режиссер должен быть всегда
на шаг вперед чем его актеры. Тогда они
будут его уважать и принимать замечания
должным образом, не воспринимать его в
штыки. Интересного человека слушать
лучше и находиться с ним приятнее.
Режиссер, как и певец, тоже должен
работать над постановкой своего голоса.
Его должно быть видно и слышно. Необходимо,
прежде всего, внушить это самому себе
и заинтересовать работой над собой,
прежде всего самого себя. Необходимо
ежедневное воспитание и совершенствование,
тогда и учиться и работать будет легче.
Нужно приучить так распределять свое
время, чтоб хватало его на все. И на
работу, и на работу над собой и на отдых
потому, что без него тоже нельзя. Но
можно придумать себе такое занятие,
чтоб оно одновременно и развивало и
давало организму отдохнуть. Было бы
желание, а придумать и пристроиться
можно ко всему.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #

Обновлено: 17.04.2023

3970 Слова | 16 Стр.

Доклад Этика станиславского

Содержание. Введение…………………………………………………………..3 1. Этика – определение понятия…………………………………4 2. Краткая характеристика театральной этики………………..5 3. Краткая характеристика ключевых законов этики К. С. Станиславского……………………………………………………………. 9 4. Основные разделы этики, их применение в творческой жизни…………………………………………………………………………10 5. Театр начинается с вешалки………………………………….17 6. Артистическая этика в творческом коллективе……………19 Выводы…………………………………………………………….

6209 Слова | 25 Стр.

Лекция по этике Станиславского

1902 Слова | 8 Стр.

Этика Станиславского как снова театрального искусства курсовая работа по специализации

9953 Слова | 40 Стр.

Станиславский

3550 Слова | 15 Стр.

Этика

5043 Слова | 21 Стр.

Система Станиславского

Система Станиславского Система Станиславского представляет собой метод техники игры актёра, сценическое мастерство. Разработана в начале ХХ века режиссёром, актёром, выдающимся театральным деятелем К. С. Станиславским. До наших дней лучшего варианта актёрской системы и классификации принципов игры предложить не смог никто, хотя мнения здесь расходятся очень сильно. За основу в учении по Станиславскому принято деление актёрской игры на переживание, ремесло и представление. Как появилась система.

1185 Слова | 5 Стр.

Станиславский

Факультет искусств Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников Курсовая работа по теории режиссуры. Система Станиславского. Ее основные положения: теория, техника, метод. Содержание. 1.Введение 2.Теория 3.Техника 4.Метод 5.Заключение 6.Список использованной литературы Введение. Система Станиславского – это практическое учение о природных органических законах актерского творчества. Цель системы – разбудить естественную природу актера для.

9107 Слова | 37 Стр.

Сравнительный анализ двух школ: Станиславского и Мейерхольда

6858 Слова | 28 Стр.

Станиславский

Станиславский Константин Сергеевич Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877-1917) К. С. Станиславский Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877—1917) К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах Том 5. М., «Искусство», 1958 Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877-1917) Редактор тома Г. В. Кристи Составление тома, подготовка текста, вступительная статья Н. Н. Чушкина Комментарии H. H. Чушкина при участии.

229784 Слова | 920 Стр.

этика конспект

РЕЖИССЁРСКАЯ ЭТИКА Конспект Функции режиссера в современном театре необычай­но широки и разнообразны. Вопросы творческие тесно соприкасаются в работе режиссера с вопросами органи­зационными и этическими. Поэтому этика приобретает здесь профессиональный смысл. Режиссеру должны верить. Верить! И побаиваться. Ему дана большая власть. Коллектив должен это чувствовать, хотя хорошему руководителю редко надо этой властью пользоваться. Кому не верят, тот вынужден держать труппу.

20813 Слова | 84 Стр.

Станиславский Константин Сергеевич википендия

Станиславский, Константин Сергеевич Константин Сергеевич Станиславский Имя при рождении: Константин Сергеевич Алексеев Дата рождения: 17 января 1863 Место рождения: Москва, Российская империя Дата смерти: 7 августа 1938[1][2] (75 лет) Место смерти: Москва, РСФСР, СССР[1] Профессия: театральный режиссёр, актёр, театральный педагог Гражданство: Российская империя→ СССР Театр: МХТ Награды: IMDb: ID 2507427 Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия — Алексе́ев; 5 [17] января 1863.

4094 Слова | 17 Стр.

Система станиславского

План работы Введение 1. Система Станиславского 2. Основные принципы системы К.С. Станиславского 3. Работа актера над ролью. Работа актера над собой. 4. Значение и место системы К.С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем. Заключение Список литературы Введение Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Система Станиславского открыла пути к созданию спектакля, как единого художественного.

6950 Слова | 28 Стр.

Система К.С. Станиславского и ее влияние на балет

искусств Курсовая работа Тема: Система К. С. Станиславского и ее влияние на балет Выполнила: Студентка 34 группы кафедры хореографии Вдовина Анна Витальевна Научный руководитель: Мордовина Ирина Николаевна Г. Тамбов 2007г. Содержание: Введение Глава 1. Общее понятие о Системе К. С. Станиславского 1.1 Возникновение и особенности системы К. С. Станиславского 1.2 Принципы системы К. С. Станиславского Глава 2. Система К. С. Станиславского в воспитании внутренней техники артиста балета.

4769 Слова | 20 Стр.

Сравнительный анализ творческих методов Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова

3528 Слова | 15 Стр.

Социологичское направление в этике

6814 Слова | 28 Стр.

Станиславский

К. К. Станиславский Работа актера над ролью Материалы к книге К. К. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах Том 4. Работа актера над ролью. Материалы к книге Подготовка текста, вступительная статья и комментарии Г. В. Кристи и Вл. Н. Прокофьева Редакционная коллегия: M. H. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, Н. А. Абалкин, В. Н. Прокофьев, Е. Е. Северин, Н. Н. Чушкин М., «Искусство», 1957 OCR Бычков М. Н. СОДЕРЖАНИЕ Г. Кристи, Вл. Прокофьев. К.

183363 Слова | 734 Стр.

Профессиональная этика и этикет

5013 Слова | 21 Стр.

Этика

Константин Станиславский Этика Этика Издание Музея Московского Орденов Ленина и Трудового Красного Знамени Художественного Академического Театра СССР им. М. Горького Москва – 1947 К.С.Станиславский ЭТИКА Действующие лица: Преподаватель школы – Торцов. Ученики – Говорков, Вьюнцов. . Представьте себе на минуту, – обратился к нам Торцов, – что Вы пришли в театр играть большую роль. Через полчаса – начало спектакля. У Вас в частной жизни много мелких забот и неприятностей.

8355 Слова | 34 Стр.

Лекции по этике и эстетике Корень

13702 Слова | 55 Стр.

основы актерского мастерства

1 глава Система Станиславского Система одного из самых известных деятелей российского и советского театра Константина Сергеевича Станиславского является самой популярной театральной системой во всем мире: о ней много пишут, говорят – о ней хотят знать всюду. С ней спорят. Хотя никто ещё не придумал ничего лучше и популярнее. Пристально вглядываясь во все: природу, жизнь, людей — Станиславский искал вдохновение для выработки максимально понятных и действенных методов театрального искусства, как для.

2678 Слова | 11 Стр.

Методи виховання режесера

Театральные режиссеры-педагоги в публицистических произведениях рассматривают различные направления педагогической деятельности режиссера, подчеркивают важность педагогического аспекта в работе режиссера (Б.Е. Захава, М.О. Кнебель, А.Д. Попов, К.С. Станиславский, Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос и др.). Авторы делятся опытом личным и педагогической практики известных режиссеров-педагогов и режиссеров-постановщиков, дают методические рекомендации, исходя из личного опыта, раскрывают формы, способы и приемы.

16139 Слова | 65 Стр.

Театральные термины

как и всякую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский. Связанность отдельных разделов системы между собой отражается и в предлагаемом “Указателе”. “Его задача заключается в том, чтобы помочь специальному изучению основных, наиболее важных вопросов системы (главным образом тем, кто приступает к такому изучению). Читателю, претендующему на исчерпывающую полноту своих представлений о системе Станиславского, “Указатель” послужит своего рода пособием и облегчит систематизацию.

7092 Слова | 29 Стр.

балет

5978 Слова | 24 Стр.

pedagogicheskoe masterstvo rezhissera lyubitelskogo teatralnogo kollektiva

166-167. Зинкевич-Евстигнеева Т.Д. Практикум по креативной терапии / Т.Д.Зинкевич-Евстигнеева, Т.М.Гребенк.- С-Пб.: Речь, ТЦ Сфера, 2001. С. 172. 9 Зозюн И.Н. Основы педагогического мастерства / И.Н.Зозюн. К.: Знание, 1987. С.235. 10 Смирнов А.М. Этика Станиславского и самодеятельность / А.М.Смирнов. М.: Искусство, 1987. С.97. 11 Михайлова Н.Г. Народное творчество: Перспективы развития и формы социальной организации / Н.Г.Михайлова. М.: НИИ культуры, 1990. С.48. 12 Бакланова Н.К. Профессиональное мастерство.

3228 Слова | 13 Стр.

Актерская работа над ролью

12258 Слова | 50 Стр.

Режиссура как компонент технологического процесса

русской сцене эпоха режиссера всерьез началась в 1898 г., когда актер-любитель Станиславский и литератор Немирович-Данченко решили создать художественный общедоступный театр. О встрече этих двух людей в «Славянском базаре» сейчас знает весь мир. Но история русского театра начинается гораздо раньше. В XIX веке Гоголь и Островский закладывали на сцене (русской) основы режиссерского искусства, которое продолжили К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Дело драматурга — написать хорошую пьесу.

8195 Слова | 33 Стр.

Константин алексеев

Алексеев приходился ему двоюродным братом. Младшая сестра —Зинаида Сергеевна Соколова (Алексеева), заслуженная артистка РСФСР. Первый и незаконнорожденный его сын от крестьянской девушки Авдотьи Назаровны КопыловойВ. С. Сергеев (1883—1941) был усыновлен отцом Станиславского С. В. Алексеевым, по имени которого получил фамилию и отчество, впоследствии стал профессором МГУ, историком античности[3]. Жена — Мария Петровна Лилина (1866—1943; по мужу — Алексеева) — российская и советская театральная актриса, актриса МХТ.

1332 Слова | 6 Стр.

Курсовая

6222 Слова | 25 Стр.

Методика преподавания творческих дисциплин

учебного материала 2 Требования, предъявляемые к педагогу театральных дисциплин. Руководитель, педагог как эталон поведения, образец для подражания и просто жизненный идеал и кумир. Место театральной этики К.С.Станиславского в преподавании театральных дисциплин. Основные пункты этики К.С.Станиславского. Профессиональные и личные характеристики педагога (высокая гражданская ответствен­ность, социальная активность, любовь к людям, подлинная интеллигентность, духовная культура, потребность.

5594 Слова | 23 Стр.

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

3452 Слова | 14 Стр.

курсовая по методике преподавания режиссуры

10347 Слова | 42 Стр.

Практика по актёрскому

выразительных средств (декораций; костюмов; света; грима; музыкального оформления; хореографии; пластики); — деятельность литературной части театра; — основные принципы работы со зрителем (вне творческого процесса); — основы театральной этики, её значения в жизни и творчестве актёра, деятельности коллектива труппы театра. студент должен уметь: — свободно ориентироваться в театральном пространстве города Омска. 4 семестр: студент должен знать: — основные этапы репетиционного.

1372 Слова | 6 Стр.

Сталь, жанр и форма в импровизации

6697 Слова | 27 Стр.

Элементы актер мастерства

Оглавление Введение Часть 1. Элементы актерского мастерства в контексте «системы» К.С. Станиславского 1.1 Структура «системы» Станиславского 1.2 Элементы актерского мастерства, их последовательность и взаимосвязь 1.3 Единство психического и физического в актерском творчестве Часть 2. «Тренинг и муштра» Заключение Литература Введение С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства. Созданная им система актерского творчества принадлежит.

3725 Слова | 15 Стр.

Цикл лекций по актерскому мастерству

65066 Слова | 261 Стр.

Контрольная работа

3448 Слова | 14 Стр.

Предлагаемые обстоятельства

внимания 5. Заключение Введение: С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства. Созданная им система актерского творчества принадлежит настоящему и будущему советского театра. В ней разработаны основы материалистической теории сценического реализма, обеспечивающей дальнейший прогресс театрального искусства.»Система» Станиславского призвана помочь актеру создавать живые, типические образы, в которых средствами сценического.

3878 Слова | 16 Стр.

Основы продюсерского мастерства

6667 Слова | 27 Стр.

Педагогическое мастерство в системе непрерывного художественного образования

человекознания и человековедения (чем, по сути, и является сфера искусства). Главным результатом художественной деятельности и у взрослых, и у школьников является сотворение собственного духовного мира. Этот процесс включает создание личной этики, личных правил (норм деятельности и образцов поведения), построение взаимоотношений с другими людьми и обществом, осознание духовных идеалов и личностных ценностей. Становление духовной культуры – это путь человека к себе, к глубинам своего духовного.

1499 Слова | 6 Стр.

Режиссура в балете

7210 Слова | 29 Стр.

Русский театр начала 20-го века

Введение МХАТ и его создатели К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Театр переживания. Малый театр как образец театра критического реализма. Татр модерна. Мейерхольд, Комиссаржевский, Вахтангов и др. Советский театр 30-80-х годов. Основные тенденции. Театр сегодня. Ведение Искусство сцены родилось в глубокой древности. В разные времена оно было призвано, то развлекать, то воспитывать, то проповедовать. И с этими задачами театр справлялся — его возможности многообразны, а сила.

6305 Слова | 26 Стр.

htrkfvvf

2688 Слова | 11 Стр.

Курсовая

Русский театр ХХ века Введение 1. МХАТ и его создатели К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Театр переживания. 2. Малый театр как образец театра критического реализма. 3. Татр модерна. Мейерхольд, Комиссаржевский, Вахтангов и др. 4. Советский театр 30-80-х годов. Основные тенденции. 5. Театр сегодня. Ведение Искусство сцены родилось в глубокой древности. В разные времена оно было призвано, то развлекать, то воспитывать, то проповедовать. И с этими.

6069 Слова | 25 Стр.

А.д. попов

театра, теоретика и педагога — хорошо известно театральной общественности и широким кругам любителей театра в нашей стране и за рубежом. В юности, связав свою судьбу с Художественным театром, он проходил школу мастерства под руководством К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова в Первой студии МХТ. Годы, проведенные А. Д. Поповым в Художественном театре, стали решающими в формировании его творческой личности. Там были заложены основы его реалистических убеждений, понимание единства этических начал.

  • Для учеников 1-11 классов и дошкольников
  • Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Тема: Театральная этика и проблемы современного театра.

Глава 1. Театральность как искусство самовыражения. Значение и место системы К. С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем.

1.1. Зарождение театральности в человеке и проявление её в культуре нового времени.

1.2. З начение системы Станиславского в современной театральной школе.

1.3. Проблемы творчества в современном театре.

Глава 3. Организация воспитательного процесса в любительском театральном коллективе.

Список использованной литературы.

Посещение театра это праздник – души.

Чтобы не омрачить его ни себе, ни другим,

следует соблюдать некоторые правила.

В основе их лежит уважение к публике,

и внимание к актерам.

К. С. Станиславский

Актуальность темы курсовой работы заключается в том, что на ранних стадиях развития человечества театральные начала человеческого поведения играли гораздо большую роль, чем в близкие нам эпохи. При докапиталистических общественных отношениях культура была, как бы пронизана театральностью.

Это способствовало зарождению такого вида творчества, как театральное искусство, которому на первых этапах зарождения не придавалось столь огромного значения как средству воспитания, чему в наши дни посвящены многочисленные теоретические работы как психологов, так и педагогов и театральных критиков.

Вопросы о профессиональной этике актера, об этике искусства, становятся актуальными в связи с нарастающим ценностным кризисом современного общества, требующего определения общезначимых нравственных ориентиров, а также нравственных критериев поведения в профессиональной сфере.

Таким образом, вопрос об этике искусства, профессиональной этике актера, раскрывает свою актуальность сразу в нескольких смыслах. Как язык диалога культур, этика актера раскрывает свою актуальность в связи с расширением современного информационного и культурного пространства, в связи с усилением межкультурной коммуникации. Как нравственный критерий творчества и как форма профессиональной этики, проблема этики актера приобретает актуальность в связи с кризисом нравственных и духовных ценностей современного общества.

Объект исследования — театральные практики России. Проблемы современного театрального искусства.

Предмет исследования – профессиональная этика современном театральном коллективе.

Цель исследования : раскрыть возможности театра и театрального искусства в воспитательном процессе, проанализировать целостный этико-философский анализ театральной К. С. Станиславского.

Для достижение поставленной цели потребовало решения следующих задач:

1. Раскрыть значение театральности как искусства самовыражения, рассмотреть воспитательный процесс в театральном коллективе;

2. Проанализировать влияние Системы Станиславского, и, в частности, ее этических элементов на театральную практику;

3. Показать взаимосвязь этики искусства и этики актера в контексте прикладной и профессиональной этики;

4. Определить содержание этики актера как профессиональной этики в системе Станиславского;

5. Проанализировать роль театра как средства воспитания, через репетиционный процесс театрального коллектива.

Глава 1. Значение и место системы К. С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем. Театральность как искусство самовыражения.

1.1. Зарождение театральности в человеке и проявление её в культуре нового времени

Мы ненавидим театральность в театре,

но любим сценичное на сцене. Это огромная разница.

(К.С. Станиславский)

При этом отчетливо просматриваются два типа театральности. Это, во-первых, театральность самораскрытия человека и, во-вторых, театральность его самоизменения.

Исполненное театральности поведение приносит человеку своеобразное удовлетворение: он ощущает силу собственного воздействия на окружающих и как бы упивается собственной игрой или аффектированным самовыражением. В общем же составе культуры театральности принадлежит весьма почетная функция социально-интегрирующего начала. Театральность, как правило, запечатлевает и стимулирует ситуацию единения личности и ее социального круга. Это, прежде всего рупор коллективных умонастроений.

Бывает вместе с тем, что публичное и исполненное театральности действование порождается не единением людей, на наоборот, их резкой разъединенность и даже враждебностью. Таким было действование юродивых, склонных к прорицаниям и обличиям. [3]

Подобными же свойствами обладали формы поведения, культивировавшиеся футуристами. Здесь имела место театральность враждебно-вызывающего, эпатирующего характера, это были действия, демонстрирующие высокомерное презрение к присутствующим.

Движения, жесты и речь, отмеченные театральностью, связаны с установкой на массовый эмоциональный эффект. Театральным является, как правило, поведение, стимулируемое реакцией публики, рассчитанное на нее.

Однако сфера театрального поведения не полностью совпадает с публичным началом в жизни людей. С одной стороны, публичное поведение не всегда театрально. Так, действование человека перед микрофоном и телекамерой, воспринимаемое многими тысячами людей, чаще всего бывает скромным и непритязательным — домашним и камерным по своим интонационно-жестовым формам. [5]

С другой стороны, театральность нередко имеет место вне сферы публичности. Броским и эффектным может оказаться поведение людей в частной жизни, порой даже в тех случаях, когда они находятся наедине с самими собой. Так, театральными становятся формы действования человека в состоянии крайнего раздражения и озлобления (всевозможные бытовые скандалы и истерики) или во власти экстаза — творческого, молитвенного, любовного и т. п.

Художественные произведения, естественно, отражают присутствующие в первичной реальности театральные начала. Эти начала запечатлеваются и в литературе, и в собственно изобразительном искусстве, кинофильмах. В этом смысле театральность является общехудожественной (искусствоведческой) категорией. Однако театр и драма испытывают особый, повышенный интерес к театральности в жизни. Исполненное театральности поведение составляет, по нашему мнению, жизненный источник и аналог сценической и драматической образности.

На ранних стадиях развития человечества театральные начала человеческого поведения играли гораздо большую роль, чем в близкие нам эпохи. При докапиталистических общественных отношениях культура была как бы пронизана театральностью.

В преобладании театральных форм действования людей — своего рода парадоксальность добуржуазных эпох. Здесь имели место поразительное невнимание к привычному, повседневному, будничному действованию человека. И напротив, пристальный, неустанный интерес (идеологический, нравственный, художественный) к тому, что было редким и исключительным, ко всему театрально-эффектному и броскому. Духовно-значительное, человечески-достойное, общеинтересное — с одной стороны, театральное — с другой, составляли для наших далеких предков своего рода тождество, современным людям малопонятное.

Генетическая связь с ритуальными (как и мифологическими) началами раннего исторического бытия, как известно, характеризует все виды искусства. Но театр и драма в силу своей органической, извечной тяги к публичности в большей мере, чем иные формы художественного творчества, и по времени гораздо дольше, чем они, сохраняли свои исконные, первичные связи с собственно ритуальным поведением.

Культура аффектированной публичной устной речи в значительной мере подтачивалась также распространением письменности и, в частности, книгопечатания. Человек, способный индивидуально общаться с книгой, уже не был склонен восторгаться экстазами ораторов и в них растворяться.

Речевая патетика на протяжении последних веков неуклонно утрачивала свою авторитетность. Разрушалось когда-то аксиоматическое представление о неразрывной связи внешне эффектного, театрального с возвышенным и, в частности, героическим [18].

В XX столетии дополнительный удар по театральной патетике и аффектации нанесли массовые средства информации. Радио и, главное, телевидение лишили публичные выступления привычной эффектности и броскости. Благодаря им домашние, обиходные формы поведения (жестового и речевого) стали (впервые в истории человечества) одновременно формами общения человека с небывало широкой аудиторией. Потребность во внешних эффектах отпала.

1.2. З начение системы Станиславского в современной театральной школе.

Согласно системе Константина Сергеевича Станиславского мастерство актера держится на основн ы х элементах: сценическое внимание, воображении, релаксация – мышечная свобода, оценке, действия, общения и др.

Станиславским было понято одно принципиальное условие, при котором актёр практически смог работать с этой новой сферой означаемых. Отныне актёру вменялось в обязанность проживать роль. Объяснение этому простое: другого пути к новым, означаемым просто нет. Перемещение внимания оттого, что написано, к тому, что происходит за словами предопределило необходимость знания этого нового подтекстуального содержания. Из этого, в частности, вытекает требование внутреннего монолога, поскольку именно в нем обретают кровь и плоть эти новые означаемые.

Таким образом, мы можем констатировать, что вся школа Станиславского направлена на то, чтобы определить путём действенного анализа (со стороны режиссёра) и разработки внутреннего монолога (со стороны актёра) новую сферу означаемых. Только при разработке методов и принципов действенного анализа режиссёр оказывался способным обнаружить новые означаемый и только с помощью практики воссоздания внутри себя этой сферы (предложенной режиссёром), актёр получал возможность работать с этой сферой означаемых.

Но, в конце — концов это не так важно, как может показаться. Станиславский сделал нечто значительное большее, — он определил почву для нового театра, создал принципы работы с означаемыми. И в этом смысле, система Станиславского была действительно прорывом в абсолютно новую для всех театров систему означаемых.

Станиславский первый в театральной культуре создал прецедент открытия новой системы означаемых. Открыл целую сферу того, о чем можно говорить театральным языком. И это — наиболее существенное из всех его достижений. Именно в этом случае мы сталкиваемся с фактом перехода нового качества искусства из одной сферы в другую. Вспомним приводимые выше слова Б. Эйхенбаума о А. Чехове. Станиславский явился плодотворнейшим трансформатором достижений литературы на театральную почву. Вслед за ним нечто подобное осуществил только, пожалуй, Брехт, сам явившись миру, как литератор и режиссёр.

А. Таиров, в частности, представляет собой один из возможных вариантов не только означивания, но и поиска системы означаемых. Однако, его система означаемых — эмоции в их метафизической трактовке, — находится в далёком прошлом, а именно в античности. И у него — так же свой метод обнаружения этих означаемых и их дальнейшего обозначения. Этот вопрос будет рассмотрен нами в отдельной статье. Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952. — С. 97.

Думается, что понимание места Станиславского, сферы применимости его работ, сослужат лишь добрую службу, как всему театральному процессу, так и самой школе Станиславского.

1.3. Проблемы творчества в современном театре

Два мира есть у человека: Один, который нас творил; Другой, который мы от века Творим по мере наших сил Н. А. Заболоцкий

Любая деятельность человека — это не воспроизведение и не отражение, а создание действительности. В понимаемой таким образом действительности присутствуют и целесообразность, и творчество, и возвышенное, и дух, и творец [5, с. 15]. Отсюда представляется, что творческий момент может присутствовать практически в любой деятельности. Однако в нормативной литературе чаще всего творчество рассматривается как некая особенная, специфическая деятельность.

Отсюда логичен вывод, что есть деятельность, в которой творческая составляющая исчезающе мала, но есть и субъекты, чья деятельность максимально имеет творческий характер.

Но состояние действительности играет определяющую роль в специфике гуманистического нравственного идеала. В содержании этой действительности выражаются все стороны нравственных отношений между людьми, субъекта к обществу и общества к субъекту. И от состояния действительности зависит общественное сознание, которое может выступать мерилом нравственности. Так, например, в России такое сознание не позволяет правового оформления гей-браков, тогда как в Европе это уже норма. Поэтому ориентация современных театральных режиссёров на Запад, на то, что принято и считается модным у них, нашими зрителями часто воспринимается как недопустимость и аморальность.

Представляется, что ценность российской культуры, и в частности театра, состоит, в том числе в традиционности, психологизме, но прежде всего — в неизменности определённых нравственных установок. Для многих зрителей и некоторых режиссёров искусство сегодня по-прежнему — носитель эстетического. Но и то верно, что каждому виду творчества — свои нормы и границы. Одно неизменно: нормы и границы художественного творчества не могут не соответствовать нормам и границам нравственности и прекрасного в восприятии существующей действительности.

Нормативность — существенная сторона искусства. Представления о безграничности творчества можно рассматривать только с позиции поиска новых художественных приёмов и выразительных средств. Творчество невозможно оторвать от существующей в данный момент морали, от представлений о Добре и Зле, иначе творчество теряет всякий смысл. Эстетическое всегда неразрывно связано с этическим.

Жить во времени и пространстве можно только с ощущением вечности в душе, — потому для нас невыносим больше театр бытовой изобразительности, но необходим театр как преображение жизни в подлинное бытие. (А. Белый. Смысл искусства)

Из вышесказанного становится понятно, что проблемы театрального творчества, хоть и имеют свою специфику, все же всецело отражают проблемы искусства и творчества в целом, поэтому мы обратимся сначала к более общим вопросам искусства и даже творчества.

Занимаясь данным исследованием, мы попытались взглянуть на проблему с точки зрения русской философской мысли начала ХХ века, которая долгое время была закрыта от русского народа, ее просто не существовало для нас. Русская культура, вышедшая из православной культуры, достигшая своего апогея в золотом веке, ярко высветила художников-творцов, людей глубоко верующих и творивших из христианского понятия Святости.

Попробуем взглянуть в истоки проблемы, они обнаруживаются в уходе от смысла действия театрального, происходящего из ритуального действа глубокого прошлого. На первый взгляд, между современным театром и прошлым лежит непреодолимая пропасть. Живя в мире иллюзий, человек творит ещё и иллюзию в театральном пространстве. Театр, вместо того чтобы выявлять действительность, начал постепенно творить свои иллюзии. И в этом смысл светского театрального представления. Светский театр унаследовал от ритуала только его видимую часть – зрелище. Процесс действия всегда имел в своей психофизической природе глубинный аспект соприкосновения с несказуемым, с неизреченной тайной переживания сокровенного, без-образного значения.

Театральное действо, как только утрачивает связь с бытием Высшего мира, становится и для зрителя пассивным зрелищем, развлечением, из него уходит напряженнейшая динамика процесса преображения человеческого сознания, которое играет главную роль в действии. Чаще всего современное театральное искусство представляет собой предметно-вербальное выражение видимых психофизических процессов. Театр пытается воссоздать или отразить лишь надводную часть айсберга – жизни, но эта часть не может существовать и быть мыслима сама по себе, это иллюзия, самообман. Отсюда чувство неудовлетворенности и обманутости у зрителя, в жизни соприкасающегося с другой подводной частью этого айсберга и интуитивно чувствующего в ней причину видимой — образной и конкретно-знаковой частей жизни.

Томительные искания театра будущего, возникшие в начале ХХ века, продолжаются с неистовой силой и в начале ХХI века. Поиск инобытия в театральном искусстве рассматривается через сознательное присутствие несказуемого в смысловом пространстве мыслящего человека-творца.

Вопрос о творческом искании духа и природной религиозности человеческой души будет еще долго оставаться открытым, даже при всеобщем осмыслении, что одно без другого существовать не должно, да и не может.

Читайте также:

  • Растениеводство в казахстане реферат
  • Реферат экологическая безопасность автомобиля
  • Понятие и значение государства реферат
  • Реферат познание и понимание
  • Использование конденсаторов в нефтегазовой отрасли реферат

Этика и дисциплина рассматривались Константином Станиславским как важнейшие условия творчества актера, и записи на эту тему он делал на протяжении многих лет. Широко известны его афоризмы: «Театр – храм, артист – жрец». «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». «Есть только одна причина неявки актера на спектакль – смерть».

Театральная этика Станиславского

Артистической этике и дисциплине Станиславский предполагал посвятить отдельную главу во второй части своей книги «Работа актера над собой», но успел подготовить к публикации только первую часть, изданную посмертно в 1938 году. Однако в архиве Станиславского сохранились рукописные материалы разной степени завершенности ко второй части книги. Две законченные им рукописи – «Этика» и «Первые шаги на сцене» – составили десятую главу «Этика и дисциплина» во второй части книги «Работа актера над собой», подготовленной и изданной уже без его участия. Как и вся книга, они изложены в форме дневника ученика театральной школы. Другие разрозненные черновики и наброски об артистической этике и дисциплине вошли в собрание статей, речей, дневников и воспоминаний Станиславского. Эти заметки проясняют его представления о том, что такое этика вообще и артистическая этика в частности.

Вот, например, выдержки из письма, которые показывают, насколько близко к сердцу принимал Станиславский безучастие актеров в работе театра и равнодушие к своему призванию:

«Письмо к некоторым из товарищей-артистов. Караул!..

Оказывается, что не сложная монтировочная часть задерживает постановку пьесы, а апатия творческой работы самой труппы… Отменой двух спектаклей в неделю хотят пользоваться для отдыха и веселья, а не для усиленной репетиционной работы… О болезнях и неявках извещают после начала спектакля. Ни просьбы, ни выговоры, ни протоколы, ни товарищеская этика не способны более уничтожить опоздания и манкировки на репетициях… Опомнитесь, пока еще есть время!

Ваш доброжелатель К. Станиславский, 28 ноября 1908. Москва».

А вот, по мнению Станиславского, дисциплинарный кодекс актера:

«Вовремя приходить на репетиции… Вовремя приходить на спектакль… Актер, не пришедший на спектакль, совершает преступление перед театром, дискредитируя его перед обществом и перед публикой… Актер обязан знать роль – знать указания режиссера, автора и все до его роли и всего ансамбля относящееся. Напрасно думают, что об этом должен заботиться один режиссер.… Строгое подчинение администрации по дисциплинарным и другим вопросам театрального строя и порядка… То же относится и к отношениям артиста к режиссеру…»

Наверное, под этими строчками – и тогда, и теперь – подпишется любой художественный руководитель театра.

Подробнее: К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. Том 3. Работа актера над собой. Часть II. Работа над собой в творческом процессе воплощения. Дневник ученика. М., «Искусство», 1958.https://bookscafe.net/read/stanislavskiy_konstantin-rabota_aktera_nad_soboy_chast_ii-150048.html#p99

Там же. Том 5. Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877−1917). http://disus.ru/knigi/369094-12-k-stanislavskiy-stati-rechi-zametki-dnevniki-vospominaniya-18771917-s-stanislavskiy-sobranie-sochineniy-vos.php

Сочинение: Система Станиславского

Содержание

1. Система К. Станиславского. Её роль и значение в развитии

сценического искусства

1.1 Система Станиславского

1.2 Значение и место системы К.С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем

2. Режиссерский анализ хореографического номера балета «Спартак»

Список использованной литературы

1. Система К. Станиславского. Её роль и значение в развитии сценического искусства

1.1 Система Станиславского

Станиславского система, условное наименование теории и методологии сценического творчества, разработанных К. С. Станиславским.

Задуманная как практического руководство для актёра и режиссёра, Станиславского система приобрела значение эстетической и профессиональной основы искусства сценического реализма. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, Станиславского система строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ.[1]

Станиславского система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, М. С. Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия А. П. Чехова и М. Горького. Развитие Станиславского системы неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой. В советское время Станиславского система под воздействием опыта строительства социалистической культуры оформилась в стройную научную теорию сценического творчества.[2]

Станиславского система является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив («зерно») произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актёра и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа Станиславского системы. Оно выдвигает на первый план роль мировоззрения художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах пьесы — основа актёрского искусства. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов, вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене, составляет содержание работы актёра над собой. Другой раздел Станиславского системы посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. В 30-е гг., опираясь на материалистическое мировоззрение, на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова, И. П. Павлова, Станиславский пришёл к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий. Особое внимание уделял режиссёр проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом автора. Чтобы сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь после укрепления логики физических действий, предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица. Крупнейшее теоретическое достижение советского театра, Станиславского система способствовала утверждению метода социалистического реализма в сценическом искусстве. Обогащенная и углублённая принципами коммунистической партийности, народности, Станиславского система составляет основу воспитания актёра и художественной практики театров Советского Союза. Не считая свою систему завершенной, Станиславский призывал учеников и последователей продолжать и развивать начатую им работу по исследованию закономерностей сценического творчества, указал путь его развития. Театральные идеи Станиславского, его эстетика и методология получили огромное распространение во всём мире.[3]

1.2 Значение и место системы К.С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем

Для начала наших рассуждений на эту тему, мы хотим обратить внимание на один, как нам кажется, интересный момент: критика «системы». Дело в том, что оспаривали наиболее яркие представители и «Священного» и «Грубого» театров. И хотя это не является на самом деле аргументами ни «за» ни «против» «системы» же для начала приведём несколько «претензий» к Константину Сергеевичу со всех сторон, чтобы потом попытаться разобраться в них более основательно; «… чистый реализм стремится к ненужной жизненной повторности». «И вот пришли нигилисты, театральность была изгнана из жизни — Базаровым, из театра — Станиславским».[4]

Н. Евреинов «Сразу бросаются два метода работы, разительно исключающие один другой. Один, выношенный в гинекеях МХТ, рождённый в муках психологического натурализма, в кликушестве душевных напряжений, при банной расслабленности мышц. Здесь «этюды» и «импровизации» домашнего уюта с люльками, горшками, чайниками, «этюды» старых улиц и бульваров с их суетой — и это во имя того, чтобы заглянуть в психологическую сущность явления… Другой метод — метод подлинной импровизации, стягивающий, как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур».[5]

«По мнению Станиславского, нет таких людей, которые крепко знают, что надо и чего не надо. Вот почему неблагополучно на театре».

«Характеры превращаются в явления, причинная связь скрыта, действует сама судьба, детектив прозревает вместо того, чтобы думать, мыслительный акт превращается в физиологический феномен».[6]

Достаточно глубокое понимание сути проблемы мы находим в работах Брехта; занимаясь вопросами натурализма и реализма (В безусловно чисто брехтовском подходе к проблеме.), он разделяет театры на аристотелевские и неарестолевские. Приблизительно можно считать, что в первый разряд попадает натурализм, а во второй (неарестотелевские) – «Священный» и «Грубый» театры. Для начала обратим внимание на некоторые моменты.

Первое — согласно такому разделению образуются интересные коллизии: «Священный» и «Грубый» театры оказываются едины в чём- то главном, противостоит же им натурализм. Значит, то, что их объединяет в определённом смысле оказывается «ненатуральным».

Второе — очевидно, что понимание термина «натурализм» по — Брехту, требует особого понимания. Во всяком случае, термин «натурализм» не является простым оскорблением и принижением отцов- основателей «системы».

Брехт верно отмечает, что «история нового театра начинается с натурализма», имея ввиду, очевидно, труппу мейнингейцев в Германии и Московский Художественный театр в России. К последнему в полной мере относится мысль Брехта о том, что натурализм «стремится обрести новую общественную функцию. Попытка освоить реальность начинается с пассивных драматургов (в России — А.П. Чехов) и пассивных героев. Установление социальной причинности начинается с изображения таких состояний, когда все человеческие действия являются всего лишь реакциями. Причинность эта носит детерменированный характер». Брехт (ещё раз обратим внимание на это!) указывает, что таким было начало нового театра, можно сказать, это было началом разработки новых идей, материалоносных пластов в искусстве. С приходом натуралистической школы в театр пришло (а точнее, обрело резкость, получило новое качество) ощущение того, что «всё решающее происходит между словами, за сценой, в подтексте диалога».[7] Другими словами, речь идёт о том, что линия Чехов- Станиславский открыла для театра новую сферу того, что в искусстве является материалом, т.е. того, что требует осмысления, означивания. Итак, была открыта новая сфера означаемых. Б. Эйхенбаум писал, что с приходом Чехова «вдруг выяснилось, что литература смотрит на нас из каждой половицы». С приходом Станиславского стало ясно, что объектом театрального осмысления становятся такие явления, вещи, уровни человеческих отношений, психологии, которые ранее театру не принадлежали. Новый театр начинался с осознания новой реальности.[8]

Сделать предметом для театральной работы эту новую сферу означаемых было не так-то легко. Вряд ли стоит подробно рассматривать уже хрестоматийную историю провала «Чайки» в Александрийском театре. «Система» дала миру действенный анализ пьесы, т.е. выработала критерии, согласно которым стало возможным осознать, уловить эту новую сферу означаемых. Анализ предлагаемых обстоятельств, принципы построения и развития конфликта, действенные задачи актёрам и т. д., — это сделало возможной саму работу с этой новой сферой означаемых, которая достаточно быстро и повсеместно вытеснила «устаревшие» сферы означаемых. Театр стал смотреть на вещи и явления значительно глубже.

Станиславским было понято одно принципиальное условие, при котором актёр практически смог работать с этой новой сферой означаемых. Отныне актёру вменялось в обязанность проживать роль. Объяснение этому простое: другого пути к новым означаемым просто нет.

Перемещение внимания оттого, что написано, к тому, что происходит за словами предопределило необходимость знания этого нового подтекстуального содержания. Из этого, в частности, вытекает требование внутреннего монолога, поскольку именно в обретают кровь и плоть эти новые означаемые.

Таким образом, мы можем констатировать, что вся школа Станиславского направлена на то, чтобы определить путём действенного анализа (со стороны режиссёра) и разработки внутреннего монолога ( со стороны актёра) новую сферу означаемых. Только при разработке методов и принципов действенного анализа режиссёр оказывался способных обнаружить новые означаемый и только с помощью практики воссоздания внутри себя этой сферы (предложенной режиссёром), актёр получал возможность работать с этой сферой означаемых.

Это отмечает и Ю.М. Барбой, говоря:… притом, что идеи Станиславского существенно менялись, и самый ранний Станиславский и Станиславский конца 30-х годов — оба подписались бы под словами, написанными в конце 20-х: «Вся духовная и физическая природа актёра должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым им лицом».[9]

Однако, такой подход к означаемым таил в себе и новые проблемы. Самой существенной, очевидно, стало то, что простая передача этих означаемых в зал осуществлялась сообщениями денотативного порядка. Происходил процесс максимально возможной натурализации сообщения. На уровне знаковой природы это выглядело следующим образом: новые означаемые в первое время давали ощущения прелести лишь от факта обладания ими. Означаемое, казалось, вовсе не требует кода для передачи. К чему шифровать! Маска, стилистика, сам принцип кодирования отбрасывался под лозунгом борьбы с театральностью. Чем более похоже, тем лучше. Достаточно вспомнить опыты Мараджанова с натуральными кобылами на сцене. Принцип кодированности заменялся принципом квазииндентичности. Пришли ночлежки, а с ними и живые тараканы. Вместо сообщения значения, мы получили сообщение смысла вещей. Т.е. перед нами уже не театр, а интерпретированная фотография, театр денотативных сообщений, денотативных обозначающих, грубо говоря, в идеале своём — театр означаемых, т.е. саму жизнь, а не представление художника о ней. Это было время опасного сближения означаемого и обозначаемого. Собственно, именно эта тенденция и может быть названа нами натурализмом.[10]

Если внимательно разобраться в том, какие претензии предъявлялись к Станиславскому, мы без особого труда поймём, что в его лице преследуется тенденция к денотативному сообщению, ибо само стремление избавиться от искажения действительности не отвечает пониманию искусства, как системы эту действительность моделирующую. Вторичная моделирующая система есть система обязательно искажающая действительность, подключающая наш мозг к анализу значения такого искажения, не приемлющая исключительно денотативные сообщения, как некодированные, восприятие которых связано с деятельностью созерцания, «переживания» — в терминах Станиславского.

К чести последнего, он довольно быстро ощутил тупиковость подобного «денотационного» пути. Именно с этим связан первый кризис МХТ 1905 года, «призвание» Мейерхольда, открытие студии на Поварской… Мейерхольд пришел, но пришел со своей, так сказать, «системой обозначающих», что в свою очередь испугало «отцов-основателей».

МХТ — МХАТ время балансировал «на грани», остро ощущая опасность игр с денотацией. Показательна беседа, которая состоялась у молодого тогда актёра МХТ Сергея Образцова и В.И. Немировичем — Данченко по поводу роли Терапота, которую исполнял С. Образцов в спектакле «Перикола». Вот как вспоминает об этом сам С. Образцов в книге «Моя профессия».[11]

Он (Немирович-Данченко — О.Б.) сказал: — Вы играете Терапота злым, уродливым, скользким, противным человеком, и это правильно, так как он таким и должен быть. Но эта противность уродливость должны принадлежать только образу, только Терапоту, и не переходить на вас лично. Образ может быть неприятным, но зрителю не должно казаться, что сам актёр человек неприятный или уродливый.[12]

Этот закон относится не только к актёру, но и ко всему, что зритель воспринимает как сценический образ, то есть ко всему, что играет на сцене.

Вот, например, в спектакле «На Дне» на нарах лежат грязные тряпки. Зритель понимает, что они грязные, но он ни на минуту не думает, что в данных, именно в данных тряпках есть клопы.

А раз тряпки, — размышляет далее в своей книге С. Образцов, — воспринимаются зрителем одновременно и как образ и как факт, причём образ и факт не идентичны, то, значит, та же неосознанная раздвоенность существует и в восприятии зрителем играющего актёра. Зритель одновременно и верит в правду образа и подсознательно отделяет образ от исполнителя.

Это же зрительское разделение факта и образа относится и к сценическому действию.

Я вдруг обнаружил, что абсолютного совпадения образа с исполнителем в зрительском восприятии не должно быть и что я слишком примитивно понимал практику Художественного театра и требование быть на сцене предельно настоящим.

Надо сказать, что найти какую- то принципиально иную систему обозначающих, не укладывающуюся в схему «Священный» — «Грубый» театры, театр Станиславского не смог. Это неудивительно: ее просто не существует. И в этом смысле можно утверждать, что собственного, своего театрального направления в практике К.С. Станиславского, как и всего МХТ не существовало.

«Несомненно, — пишет А.Я. Таиров («Записки режиссёра»), — каждый творец, будет ли это художник, скульптор, поэт или актёр, должен в начале «пережить» задуманное произведение и, только пережив его в своей творческой душе, он уже может придать ему видимые вовне черты, отлить его во свойственную ему форму.[13]

Натуралистический театр страдал «болезнью», бесформия.

Поэтому Натуралистический театр, по существу, и не был подлинным театром и никогда не давал законченного произведения сценического искусства».

Но, в конце — концов это не так важно, как может показаться. Станиславский сделал нечто значительное большее, — он определил почву для нового театра, создал принципы работы с означаемыми. И в этом смысле, система Станиславского была действительно прорывом в абсолютно новую для всех театров систему означаемых.

Новые означаемые дали возможность перехода на новую ступень, как для «Грубого», так и для «Священного» театров. Именно Евреинов, Таиров, Мейерхольд, Брех, Декру и иже с ними разработали принципы означивания, обозначения означаемых на театре. И именно обозначающие дадут нам возможность взглянуть на театр либо как на «Священный», либо как на «Грубый». Станиславский, в этом смысле ничего не создал, найденные им означаемые открыты для любого способа обозначения.[14]

Станиславский первый в театральной культуре создал прецедент открытия новой системы означаемых. Открыл целую сферу того, о можно говорить театральным языком. И это — наиболее существенное из всех его достижений. Именно в этом случае мы сталкиваемся с фактом перехода нового качества искусства из одной сферы в другую. Вспомним приводимые выше слова Б. Эйхенбаума о А. Чехове. Станиславский явился плодотворнейшим трансформатором достижений литературы на театральную почву. Вслед за ним нечто подобное осуществил только, пожалуй, Брехт, сам явившись миру, как литератор и режиссёр.

Отличие Брехта (которое покажется таковым лишь на первый взгляд) в том, что ему действительно не нужно актёрского переживания жизни образа. Но это ни в коей мере не противоречит нашим выводам. Дело в том, что для Брехта тот или иной образ не являлся требуемым означаемым, а раз так, то и не надо «переживать», «вживаться», быть искренним здесь, в этом. Для Брехта означаемым становится та или иная идея, мысль, и вот тут, в полном согласии со Станиславским, немецкий режиссёр требует полной искренности в отношениях актёра с означаемыми, в деле выявления последних. Именно в этом ключе расшифровывается утверждение раннего Брехта о том, что ему не нужен актёр на сцене, а требуется гражданин. Ведь именно под определением «гражданин» Брехт подразумевает наиболее искреннего носителя отношений к выбранным Брехтом означаемым, сферы означаемых.

А. Таиров, в частности, представляет собой один из возможных вариантов не только означивания, но и поиска системы означаемых. Однако, его система означаемых — эмоции в их метафизической трактовке, — находится в далёком прошлом, а именно в античности. И у него — так же свой метод обнаружения этих означаемых и их дальнейшего обозначения. Этот вопрос будет рассмотрен нами в отдельной статье.[15]

Расхождения, происходят по схеме Т. Клауса, — на уровне функций. На уровне функций система Станиславского обнаруживает свою ущербность и неуниверсальность. Там сфера применения ограничивается тем разделом театра, где означаемым остаётся то, что происходит с персонажем. Разнообразие семантических систем, подвижность уровня обозначающих делают естественность актёра (при условии деформации образа определяемого «сверхзадачей», концептом) лишь одним из возможных языков.

Думается, что понимание места Станиславского, сферы применимости его работ, сослужат лишь добрую службу, как всему театральному процессу, так и самой школе Станиславского.

2. Режиссерский анализ хореографического номера балета «Спартак»

«Спартак» — балет в 3-х действиях, двенадцати картинах и девяти монологах. Это визитная карточка Большого театра.

«Спартак» — современный балет, который в январе на гастролях Большого театра в Париже имел очень большой успех.

Музыка: народный артист СССР, лауреат Гос. премий СССР Арам Хачатурян.

Либретто по историческим материалам, мотивам романа Р. Джованьоли и собственным фантазиям Наталии Касаткиной и Владимира Василёва.

Сценография – народный художник СССР, Лауреат Государственных премий СССР И.Сумбаташвили

Костюмы – Е.Дворкина

Постановщик трюков – вице-президент Федерации вольного боя, Вице-президент Федерации «Русского боя», генерал-майор, князь Александр Малышев

Хореография и постановка: народный артист СССР Валентин Елизарьев

Дирижер — заслуженный деятель искусств Беларуси Николай Колядко

Декорации и костюмы: народный художник Украины, лауреат Гос. премии Украины Евгений Лысик.

Премьера: 1956, Театр оперы и балета имени Кирова (Мариинский), Ленинград

Премьера нынешней постановки: 1980

Продолжительность спектакля: 2 часа 30 минут

Спектакль идет с двумя антрактами[16]

Основным драматургическим принципом балета стал контраст, противостояние двух сил — восставших гладиаторов и пресыщенного Рима с его мощной военной машиной. Полярны и центральные образы — благородного, нравственно безупречного Спартака и развращенного сластолюбца Красса. Демонстрируя, как римские легионеры, вытянув вперед руку в приветствии, которое стало широко известным в нашем веке, шагают как бы по эпохам и континентам, авторы вновь, как и в предыдущих балетах, перекидывали мосты из прошлого в настоящее. Не только красной ареной цирка, но и кровавой ареной истории воспринималась сценическая площадка, созданная художником. Оригинальными были танец рук, вобравший в себя мольбы, жалобы и плач плененных рабов; эпизод длинного и тяжелого, воистину «крестного» пути восставших гладиаторов, и в особенности сцена смерти Спартака.[17]

…Повержены, разбиты восставшие гладиаторы. Трагическая тишина воцаряется над полем, где только что гремела битва. Но вот, словно превозмогая саму смерть, поднимается один из воинов. Это Спартак, который обращается к своим соратникам с прощальными словами. На зов вождя откликаются умирающие, и каждый из них последний свой вздох, последнюю каплю крови, как святой долг, передает Спартаку, чтобы еще на мгновение продлить его дыхание, его жизнь. И Спартак остается жить вечно. Потерпев поражение в I столетии, он победил навсегда. В кровавом отблеске, напоминающем о цене, заплаченной за бессмертие, осененные крыльями богини Победы Ники, и поныне встают легендарные воины, готовые к новым битвам

«Спартак» в редакции Юрия Григоровича – третья версия балета на сцене Большого театра. Первая, созданная Игорем Моисеевым (1958), быстро исчезла из репертуара. Вторая, якобсоновская, также не имела долгую сценическую жизнь. Версия, предложенная Юрием Григоровичем, – ее премьера состоялась 9 апреля 1968 года – потрясла основы основ балетного театра того времени. Этот «Спартак» в один момент перечеркнул все устоявшиеся стереотипы, перевернул все представления о героико-романтическом жанре в балете, его образном строе, взаимоотношениях героя и кордебалета. Классический танец, представ во всем блеске и разнообразии форм, в новой постановке стал основным, если не единственным средством выразительности. Именно классический танец царил в монологах, дуэтах, массовых сценах – виртуозный и мощный, проникнутый чувством и мыслью. Для каждого из четырех героев балетмейстер придумал развернутую танцевальную характеристику. Впервые затанцевали Спартак и Красс.[18]

С появлением «Спартака» Григоровича словно началась новая эра в летописи балета Большого, первыми героями которой оказались Спартак-мечтатель Владимира Васильева, мужественный Спартак-вождь Михаила Лавровского, блистательный «антигерой» Красс Мариса Лиепы. Подобных персонажей еще не знала балетная сцена. Запоминающиеся образы, созданные великолепными танцовщиками, невольно затмили собой в этом мужском по преимуществу балете галерею замечательных женских сценических портретов – сильную и умную куртизанку Эгину в исполнении Нины Тимофеевой, двух столь разных Фригий – лирико-драматическую Екатерину Максимову и трагически надломленную Наталию Бессмертнову.

Конечно, «Спартак» Большого театра, прежде всего – страстная и пафосная тираноборческая трагедия на исторический сюжет с обилием современных аллюзий. Тут также налицо четкий социальный конфликт, как того требовали в дни премьеры. И в то же время это балет-прозрение, балет-предвиденье. Грандиозное музыкально-хореографическое «исследование» столкновения древнего язычества с нарождающимся христианством.

Краткое содержание балета «Спартак»

Балет задуман мною как монументальное повествование о мощной лавине античного восстания рабов в защиту свободы человеческой личности.

Музыку я создавал тем же методом, каким создавали ее композиторы прошлого, когда обращались к историческим темам: сохраняя свой почерк, свою манеру письма, рассказывали о событиях через призму своего художественного восприятия… Балет «Спартак» представляется мне как произведение с острой музыкальной драматургией, с широко развернутыми художественными образами и конкретной, романтически взволнованной интонационной речью. Все достижения современной музыкальной культуры я считал необходимым привлечь для раскрытия высокой темы Спартака. Поэтому балет написан современным языком, с современным пониманием проблем музыкально-театральной формы.

Краткое содержание

Действие I

Картина 1

Нашествие

Гибель мирной жизни несут легионы Римской империи, возглавляемые жестоким и коварным Крассом. Захваченные им в плен люди обречены на рабство. Среди них — Спартак.

Монолог Спартака

У Спартака отняли свободу, но он не может смириться с этим. Гордый и мужественный человек, он не мыслит свою жизнь в рабстве.

Картина 2

Рынок рабов

Пленных гонят на рынок рабов. Силой разлучают мужчин и женщин, в том числе и Спартака с Фригией.

Спартак протестует против бесчеловечности римлян. Но силы не равны.

Монолог Фригии

Фригия тоскует об утраченном счастье, с ужасом думая о предстоящих ей испытаниях.

Картина 3

Оргия у Краса

Мимы и куртизанки развлекают гостей, потешаясь над Фригией, новой рабыней Красса. Куртизанку Эгину настораживает его интерес к молодой девушке. И она вовлекает Красса в неистовую пляску. В разгар оргии Красс приказывает привести гладиаторов. Они должны биться насмерть в шлемах без глазниц, не видя друг друга. С победившего снимают шлем. Это Спартак.

Монолог Спартака

Спартак в отчаянии — он стал невольным убийцей своего товарища. Трагедия пробуждает в нем гнев и желание протестовать. Спартак принимает решение бороться за свободу.

Картина 4

Казарма гладиаторов

Спартак призывает гладиаторов к восстанию. Они отвечают ему клятвой верности. Сбросив оковы, Спартак и гладиаторы бегут из Рима.

Действие II

Картина 5

Аппиева дорога

На Аппиевой дороге к «спартаковцам» присоединяются пастухи. Всех объединяет мечта о свободе и ненависть к рабству. Народ провозглашает Спартака вождем восставших.

Монолог Спартака

Все помыслы Спартака устремлены к Фригии.

Картина 6

Вилла Красса

Поиски Фригии приводят Спартака на виллу Красса. Велика радость встречи влюбленных. Но им приходится скрыться — к вилле направляется процессия патрициев во главе с Эгиной.

Монолог Эгины

Она давно жаждет обольстить и подчинить себе Красса. Ей надо завоевать его и законно войти в мир римской знати.

Картина 7

Пир у Красса

Красс празднует свои победы. Патриции славят его. Но войска Спартака окружают дворец. Гости разбегаются. Бегут в страхе и Красс с Эгиной.Спартак врывается на виллу.

Монолог Спартака

Он переполнен радостью победы.

Картина 8

Победа Спартака

Красс попадает в плен к гладиаторам. Но Спартак не хочет расправы. Он предлагает Крассу в открытом честном поединке решить свою судьбу. Красс принимает вызов, но терпит поражение. Спартак гонит его прочь — пусть все узнают о его позоре. Ликующие повстанцы славят победу Спартака.

Действие III

Картина 9

Месть Красса

Эгина стремится вселить мужество в Красса. Восстание должно быть подавлено. Красс собирает легионеров. Эгина напутствует его.

Монолог Эгины

Для нее Спартак — тоже враг, ибо поражение Красса сулит гибель и ей. Эгина замышляет коварный план — опсеять раздор в стане восставших.

Картина 10

Лагерь Спартака

Спартак счастлив с Фригией. Но внезапной бедой обрушивается весть о новом походе Красса. Спартак предлагает принять бой. Но многие из его военачальников проявляют слабость и покидают своего вождя.

Монолог Спартака

Спартак предчувствует трагический конец. Но свобода превыше всего. И ради нее он готов отдать свою жизнь.

Картина 11

Разложение

Пробравшись к струсившим гладиаторам, которые еще могли бы присоединиться к Спартаку, Эгина вместе с куртизанками соблазняет их и заманивает в ловушку, предавая в руки отрядов Красса.

Монолог Красса

Красс преисполнен жажды мести. Ему недостаточно одержать победу. Ему нужна гибель унизившего его Спартака.

Картина 12

Последний бой

Легионеры окружают войска Спартака. В неравном бою гибнут его друзья и он сам. Спартак сражается до последнего вздоха.

Реквием

Фригия находит тело Спартака. Она оплакивает его, полная веры в бессмертие его подвига.

Список использованной литературы

1. Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М., 1954.

2. Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963.

3. Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952.

4. Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли, М., 1961.

5. Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968.

6. Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л. – М., 1958.

7. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Эпоха Новерра. Л., 1981.

8. Прокофьев В. Н., В спорах о Станиславском, 2 изд., М., 1976.

9. Русский балет: Энциклопедия. М., 1997.

10. Советский балетный театр (1917–1967). М., 1976.

11. Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч., т. 2 — 4, М., 1954-57.

12. Топорков В., К. С. Станиславский на репетиции, М. — Л., 1949.

[1] Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963. – С. 31.

[2] Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952. – С. 68.

[3] Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М., 1954. – С. 75.

[4] Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952. – С. 39.

[5] Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968. – С. 83.

[6] Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли, М., 1961. – С. 127.

[7] Прокофьев В. Н., В спорах о Станиславском, 2 изд., М., 1976. – С. 41.

[8] Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли, М., 1961. – С. 85.

[9] Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968. – С. 152.

[10] Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963. С. 91.

[11] Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968. –С. 172.

[12] Топорков В., К. С. Станиславский на репетиции, М. — Л., 1949. – С. 58.

[13] Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963. – С. 59.

[14] Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М., 1954. – С. 164.

[15] Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952. – С. 97.

[16] Советский балетный театр (1917–1967). М., 1976. – С. 185.

[17] Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л. – М., 1958. – С. 191.

[18] Русский балет: Энциклопедия. М., 1997. – С. 209.

А. Ю. Каширин, Ю. В. Назарова

Тульский государственный педагогический университет

им. Л. Н. Толстого

ЭТИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В СИСТЕМЕ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО И

СОВРЕМЕННАЯ ЭТИКА АКТЕРА

В статье анализируется влияние этических принципов Системы К. С. Станиславского на современные представления об этике актера. Подчеркивается, что техника театральной игры, согласно Станиславскому, имела этическое значение, поскольку ее целью было преобразование склада души — как актера, так и зрителя. С другой стороны, отмечается, что правила этики для актеров, разработанные Станиславским, представляют собой одну из первых попыток кодифицирования профессиональных этических принципов в ХХ веке. Показано, что этические правила современных российских театров во многом сохранили традиции этического регулирования по Станиславскому. В этой связи проводится обзор современных театральных кодексов; выделяются актуальные этические принципы современной этики актера, представленные в действующих этических кодексах российских театров.

Ключевые слова: профессиональная этика; этика искусства; этика актера; этический кодекс театра.

А. Y. Kashirin, Y. V. Nazarova

Tula State Lev Tolstoy Pedagogical University (Tula, Russia)

ETHICAL ELEMENTS OF THE STANISLASKY SYSTEM AND THE MODERN ETHICS

OF ACTORS

The article analyzes ethical influence of the Stanislavsky system on modern ethics of actor. It is emphasized that the technique of the acting, according to Stanislavsky had ethical value since its purpose was to transform the warehouse of the soul — as the actor and the audience. On the other hand, it noted that the ethics rules for actors Stanislavsky developed appeared as one of the first attempts to codify professional ethics in the twentieth century. It is shown that the ethical rules ency—Russian theaters variables largely preserved the traditions of ethical re-regulation Stanislavsky. It provides an overview of contemporary theatrical codes; allocated relevant ethical principles of modern ethics of the actor, presented in ethical codes of Russian theaters.

Keywords: professional ethics; Arts ethics; actor ethics; Code of Ethics of the theater.

Система К. С. Станиславского уникальна не только с точки зрения театральной практики, но и с точки зрения профессиональной этики — по сути, это одна из первых попыток этического регулирования в профессиональном сообществе, разработанная с учетом специфики, целей и задач конкретной профессиональной деятельности. Станиславский писал: «Этика и техника оберегают процессы творчества от засорения ненужными задачами и чувствами» [6, с. 12]. Вопрос об этической составляющей Системы, об осмыслении ее нравственных принципов до сих пор остается малоизученным в философской литературе. Актуальность проблемы профессиональной этики актера подчеркивается возрастающим влиянием публичных, медийных персон в сфере культуры и политики; расширением их публичности, что приводит к

восприятию таких персон обывателями как своеобразных культурных и нравственных эталонов. Кроме того, вопрос об актуальности осмысления этики актера разворачивается и шире — в сфере этики искусства — с точки зрения анализа творческой ответственности, возможности границ морали в искусстве.

Этический аспект Системы Станиславского часто воспринимается как перечень дисциплинирующих правил, однако, такой подход не совсем объективен. Этические принципы Станиславского являются неотъемлемой частью его Системы и раскрываются в двух равнозначных аспектах. Во-первых, они являются основанием техники актерской игры. Техника театральной игры, согласно античной традиции, которой во многом следовал Станиславский, имеет этическое значение, заключающееся в преобразовании склада души — как актера, так и зрителя. Во-вторых, они раскрываются в практическом смысле, представляя собой конкретизированные принципы и нормы поведения актера. Таким образом, общие этические нормы дисциплины и поведения, по Станиславскому, непосредственно связаны с искусством игры актера, имеющей этическое значение, в силу чего этика актера приобретает глубокий философский смысл, раскрываясь как на уровне профессиональных принципов и правил, так и на более глубоком этическом уровне.

Вопросы о мимесисе, подражании, припоминании как цели искусства поднимались в трудах Платона и Аристотеля. Для Платона понятие мимесис было всего лишь бледным отражением материального мира и представлялось снятием копии с копии, поэтому актерская игра, по мнению Платона, не может открыть истину — она еще более неидеальна и далека от истины, чем явления, которые воспроизводит актер [5, с. 149-188]. Однако для Аристотеля искусство актера — это подражание истинным вещам, поскольку подражание возможно только через воспроизведение [1, с. 1064-1112]. Именно по этой причине, настоящего подражания можно добиться и через переживание чувств и эмоций участников этих событий, через передачу настроения, что возможно лишь посредством мимесиса — припоминания подобных чувств и событий актером. Таким образом, искусство актера, по Аристотелю — это особый вид познания. Главная цель театрального действия — катарсис актера и зрителя. Зритель и актер переживают те же страсти (страх, вожделение, ненависть, сострадание), что и является этической целью актерской игры, его мимесиса, воспроизведения, припоминания собственного опыта [3]. Впоследствии Г. В. Ф. Гегель называл ценностным достоинством искусства «освобождением от уз чувственности», выделяя, таким образом, нравственную важность катарсиса, как результата актерского мастерства [2, с. 54].

В этом смысле аристотелевский взгляд на технику игры актера, заключающуюся в припоминании опыта с целью воспроизведения событий и обретения катарсиса, согласуется с такими аспектами Системы Станиславского как принцип использования аффективной памяти в творчестве актера, принцип связи творчества и бессознательного [4, с. 15-17]. Можно сделать вывод, что целью Системы так же было переживание катарсиса, преобразование склада души, что придает всей системе ярко выраженный этический характер.

В практическом смысле этические принципы Системы Станиславского можно разделить на несколько следующих значимых блоков:

1. Этика по отношению к искусству.

2. Этика по отношению к себе.

3. Этика в отношениях с партнерами (коллективное творчество).

4. Этика сотворчества (по отношению к поэту, художнику, режиссеру, костюмеру).

5. Этика по отношению к театру в целом.

6. Этика обращения с публикой [4, с. 17-19].

Современные театральные практики, основанные на Системе Станиславского, непосредственно связаны с вопросами профессиональной этики актера и этики искусства в целом. Свидетельством актуальности вопросов профессиональной этики являются разнообразные этические кодексы, которые можно обнаружить во многих российских театрах, начиная с театров, имеющих историческую и мировую известность, заканчивая небольшими новыми театрами (этический кодекс работников Московского Художественного Академического Театра им. Горького; Екатеринбургский академический театр оперы и балета; Новосибирский академический молодежный театр «Глобус»; Городской драматический театр г. Нижневартовск; Калужский театр кукол; ГБУК Тверской области «Театр юного зрителя» и многих других российских театров). Сравнительный анализ этих кодексов показывает, что в них освещены следующие вопросы:

— Проблема конфликта интересов. Вопросу конфликта интересов и профилактики коррупции посвящены многие этические кодексы, как правило, кодексы, связанные с публичной политикой. Однако публичность актера, также как и публичность политика, налагает большие обязательства на его поведение, что предполагает ответственность за последствия действий и высказываний, а также беспристрастность в оценке событий и объективность при вынесении публичных оценок. Например, принципы беспристрастности и объективности являются одними из семи принципов публичной политики в Великобритании [7, с. 60-61], однако, нужно отметить, что эти принципы сформулированы в целях профилактики коррупционных нарушений в сфере публичной политики. В современных кодексах профессиональной этики актера также имеются статьи, направленные на предупреждение коррупции. Однако основная этическая проблема конфликта интересов в актерской среде связана с публичностью профессии, с авторитетом публичной личности, который позволяет влиять на общественное мнение. Обобщая вышеупомянутые профессиональные этические кодексы работников театра, можно выделить следующие пункты, связанные с вопросом предотвращения конфликта интересов: 1) Исключение действий, связанных с личной выгодой, если это вредит общим интересам театра; 2) Исключение предпочтений профессиональным или религиозным организациям или социальным группам, или мнениям отдельных граждан; 3) Беспристрастность и объективность при публичном высказывании каких-либо суждений или предпочтений, если это может повлиять на суждения и предпочтения зрителя; 4) Исключение

предпочтений каким-либо политическим объединениям, если эти предпочтения могут повлиять на деятельность театра; 5) Запрет на использование авторитета в целях влияния на органы государственной власти, должностных лиц и отдельных граждан; 6) Обязательность уведомления руководства театра о возникшем конфликте интересов.

— Проблема терпимости. Непрекращающийся процесс культурной глобализации, взаимообмена и взаимопроникновения культур актуализирует вопрос терпимости к иным культурам и национальностям. Этот вопрос, так или иначе, поднимается во всех перечисленных кодексах, раскрываясь в нескольких смыслах: 1) как уважение и терпимость к традициям и обычаям других культур; 2) как межконфессиональная терпимость; 3) как уважение ко всем социальным группам.

— Этика взаимоотношений с коллегами и другими работниками театра. Необходимо отметить, что у Станиславского одним из оснований профессиональной этики актера считался принцип коллективного творчества, под которым подразумевалась вовлеченность в творческий процесс и взаимопомощь как актеров, так и всех работников театра, включая вспомогательный персонал. Этот принцип можно проследить и в современных театральных этических кодексах, причем он обеспечивается следующими условиями: 1) Требованием конфиденциальности. В некоторых кодексах специально оговариваются правила неразглашения информации о взаимоотношениях в театре, воздержании от негативных оценок действий руководства театра или его отдельных сотрудников, причем эти требования распространяются и на высказывания в социальных сетях или личных блогах. Также налагается запрет на разглашение конфиденциальной информации, связанной с театральной деятельностью. 2) Прописаны правила взаимоотношений с коллегами, такие как вежливость, доброжелательность, корректность, внимательность, терпимость. 3) Требования обеспечения коллективного сотрудничества и конструктивных взаимоотношений.

— Этика по отношению к себе. Согласно К. С. Станиславскому, этика актера по отношению к себе подразумевала высокий уровень самореализации, саморазвития и самодисциплины, а также самоотдачу, что сформулировано в известной фразе: «Любить искусство в себе, а не себя в искусстве». В современных этических кодексах можно обнаружить следующие принципы этики по отношению к себе: 1) требование развития и самореализации личности; 2) высокий профессионализм и качество предоставляемых услуг; 3) профессиональная добросовестность; 4) высокая культура общения.

Вывод: современная этика актера полностью перешла в сферу профессиональной этики, под которой подразумеваются правила поведения, актуализирующие конкретные практические проблемы данного профессионального сообщества. Могут ли все проблемы искусства поместиться в границы кодекса, может ли талант быть ограничен конкретными правилами и четкими принципами? Или этический кодекс актера — это всего лишь необходимый минимум нравственности, который носит, скорее вспомогательную, а не ограничительную функцию? Эти вопросы формулируют

одну из дилемм этики искусства — дилемму границ морали в искусстве. В Системе Станиславского, как было сказано выше, имелись глубокие этические основания, заключающиеся в идее «преобразования склада души» через технику актерской игры, приводящей к катарсису, как актера, так и зрителя. Правила профессиональной этики, сформулированные Станиславским, играли роль вспомогательного инструмента для индивидуального и коллективного творчества. Конкретизация этических принципов профессии, их переход в сугубо прикладную сферу — современная тенденция, характерная для всех профессий. Профессиональные этики порождают внутри себя ценности, которые, в некоторых случаях, могут даже вступать в конфликт с универсальными этическими ценностями — особенно часто такие ситуации встречаются в сферах этики бизнеса или политической этики. Однако этот факт свидетельствует только об одном — системы профессиональной этики продолжают развиваться и изменяться, заставляя искать оптимальные варианты морального выбора, обращаясь не только к правилам кодекса, но и к моральному сознанию индивида. Поэтому проблемы этики искусства могут быть разрешены на уровне профессионального кодекса лишь ситуативно, частично, что оставляет их актуальными, помогая расширяться и развиваться профессиональным этическим кодексам.

Литература

1. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Мн.: Литература, 1998. 1386 с.

2. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. М.: Искусство, 1973. Т. 4. 675 с.

3. Лессинг Г. Э. Из Гамбургской драматургии [Электронный ресурс] // Литература Западной Европы 17 века : [сайт]. URL: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/lessing-iz-gamburgskoi-dramaturgii.htm (дата обращения: 14.11.2016).

4. Ковалев Е. С. Этика актера в театральной практике К. Станиславского (СССР) и Р. Болеславского (США) в 1911-1938 годах: автореф. дис. … канд. филос. наук: 09.00.05 / Ковалев Егор Сергеевич. Иваново, 2016. 24 с.

5. Платон. Государство // Сочинения. В 4 т. М.: Мысль, 1971. Т. 3.

654 с.

6. Станиславский К. С. Этика. М.: Книга по требованию, 2011. 40 с.

7. Этика публичной политики: из опыта работы Комитета по стандартам публичной сферы Великобритании / сост. В. Пастухов; пер. с англ. А. Дронь. М.: Ин-т права и публичной политики, 2005. 190 с.

Bibliography

1. Aristotle. Etika. Politika. Ritorika. Poetika. Kategorii. [Ethics. Policy. Rhetoric. Poetics. Categories]. Minsk: Literatura, 1998. 1386 p.

2. Hegel G.W. F. Estetika [Aesthetics]. In 4 vol. Moscow: Iskusstvo, 1973. Vol. 4. 675 p.

3. Lessing G. E. Iz Gamburgskoy dramaturgii [From Hamburg drama] [Electronic resource]// Literatura Zapadnoy Yevropy 17 veka [Literature of Western Europe of the 17th century]: [site]. URL: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/lessing-iz- gamburgskoj -dramaturgii.htm (reference date: 14.11.2016).

4. Kovalev E. S. Etika aktera v teatral’noy praktike K. Stanislavskogo (SSSR) i R. Boleslavskogo (SSHA) v 1911-1938 godakh: [Actor ethics in theatrical practice of K. Stanislavsky (USSR) and R. Boleslavsky (USA) in 1911-1938 years]: Cand. Dis. … Cand. Philosophy. Sciences: 09.00.05 / Egor S. Kovalev. Ivanovo, 2016. 24 p.

5. Plato. Gosudarstvo [The Republic] // Works. In 4 vol. Moscow: Mysl, 1971. Vol. 3. 654 p.

6. Stanislavsky K. S. Etika [Ethics]. Moscow: Kniga po trebovaniyu, 2011.

40 p.

7. Etika publichnoy politiki: iz opyta raboty Komiteta po standartam publichnoy sfery Velikobritanii [The ethics of public policy: from the experience of the UK Public Sphere Standards Committee] / comp. by V. Pastukhov; transl. from English by A. Dron’. Moscow: Institute of Law and Public Policy, 2005. 190 p.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *